Изминативе денови се крена многу врева и прав околу новото остварување на Теона Митевска, „Кога денот немаше име“. Како фино маркетиншко надоврзување на фокусот врз филмот, продуцентите се решија, по македонската премиера на „Браќа Манаки“ минатиот месец, а во пресрет на неговата кино-прикажувачка премиера која стартува в четврток, на 12 октомври, да организираат две бесплатни претстави во рамките на „Бела ноќ“ во саботата, што беше одлична можност да се види овој едноиполчасовен филм заедно со шаренолика публика љубители на Седмата уметност, без помпезностите кои ги носи гала премиерата.
„Кога денот немаше име“ е четвртото остварување на сестрите и брат Митевски, што за домашни услови е вистински подвиг, во само тринаесет години да се стигне до оваа бројка, која означува континуитет во работата со кој не може да се пофали речиси ниту еден друг македонски филмаџија. Почнувајќи од „Како убив светец“ во 2004 година, откако претходно краткиот филм „Вета“ послужи како најава и влез во светот на подвижните слики, преку „Јас сум од Титов Велес“ (2007) и „Жената што ги избриша своите солзи“ (2012), кон крајот на оваа година сме сведоци на новиот филмски излет на Митевска, кој својата светска премиера ја имаше во селекцијата „Панорама“ на Берлиналето во февруари, како доволен предуслов за подоцнежно учество на филмот на останатите светски фестивали и негов понатамошен дистрибутерски пласман.
Она што е заедничко за сите филмови на Митевска е концептот да се земе актуелен настан од македонското социјално и политичко секојдневие и да се стави на понатамошна филмска обработка, под закрилата на авангардниот пристап. Таков беше случајот со првенецот „Како убив светец“, од кого ги паметиме сцените со Унпрофорците како слика од 90-те години на минатиот век, потоа, случајот со велешката топилница и нејзиното влијание врз животот на трите сестри во вториот филм, за потоа да се чепне и животот на Јуруците во источна Македонија, и еве, на крајот, фрагилната тема со убиството на четирите момци на Смилковското езеро во 2012 година како иницијација за понатамошно филмско третирање.
Втората заедничка работа околу сите четири остварувања е соработката со угледни директори на фотографија кои продефилираа во сите досегашни остварувања. Маестро Ален Маркоен, снимателот на филмовите на браќата Дарден, беше првиот соработник, за потоа да следи заедничката работа со исто така Белгијката Виржини Сен-Мартен, па работата со Унгарецот Матјаж Ердељи во 2012-та година, чија креација во „Синот на Саул“ четири години подоцна на филмот му донесе Оскар за филм од неанглиско говорно подрачје, за во најновиот филм Ањес Годар да биде изборот за снимање на „Денот…“, и не случајно, бидејќи Лабина Митевска како шестгодишен директор на фестивалот на филмска камера „Браќа Манаки“ совршено ги спои професионалното и приватното, и со гостите потоа успеваше да ја продолжи соработката и на дел од споменатите остварувања. Па така, главната улога во еден македонски филм ја има и славната муза на Педро Алмодовар, актерката Викторија Абрил, која по гостувањето на битолскиот фестивал подоцна заигра во „Жената што ги избриша своите солзи“, што за домашни услови претставува фасцинантен исклучок.
На слична, споредбена линија, понатаму ќе тече и оваа рецензија. Имено, најновиот филм на Теона Митевска, „Кога денот немаше име“ е чекор напред во нејзината кариера, што значи дека нештата одат по нагорна линија, и би било тажно кога не би било така, со оглед на сето претходно истакнато и вложено. Едноставно, кога го гледате филмот, се чувствувате како да гледате некој филм на Гас ван Сент, или пак на веќе споменатите браќа Дарден, секако, во естетска смисла. Земањето на спротивниот агол на гледање на нештата и алтернативниот пристап при снимањето на одредени сцени на екранот ни дава слики во кои протагонистите во неретки случаи ги гледаме снимани од позадина додека се одвива мизанценот, што е карактеристика на „Слон“ на ван Сент, да речеме, во кој исто така се третираат тинејџ теми, или пак крупните кадри во одредени сцени со лицата на ликовите каде дејствието се одвива во собата покрај нив, но ние како гледачи сме сведоци на реакцијата на некој од ликовите само слушајќи што тоа дискутираат останатите присутни, како маниризам препознатлив за Дарденовци.
Ваквите филмски производи не се типични за македонската кинематографија и тие би имале оправдание само доколку сликата е комплетна, односно, доколку истите постапки се компатибилни со сценариото, кое, за жал, на моменти е прилично конфузно и „недоправено“, иако партнерка на Стругар Митевска во овој дел од работата и’ била босанката Елма Татарагиќ, чии сценарија се ценети на Стариот континент („Снег“ во режија на Аида Бегиќ беше вистински погодок!). Впечаток е како авторката на филмот премногу да се ослонувала на младите актери-натуршчици отколку да биде обратно, таа, како искусна филмаџика да ги насочува кон каде треба да одат во играта. Во истата таа насока влегува и употребата на сленгот во филмот како карактеристика на новите генерации, веројатно базирана врз јазичните решенија врз кои момците-актери би ги решиле сличните ситуации во нивното приватно секојдневие, оставајќи и’ простор на импровизацијата која во вакви дела е посакувана, но не да биде и крајно неконтролирана. И покрај тоа, натуршчиците одлично се снаоѓаат и за нив ова веројатно претставува одлично филмско искуство.
Кога веќе сме кај сценариото, самата одлука да се земе сензитивен реален настан од македонските премрежија како предлошка за филм, а потоа за истиот во самиот влез на филмот да се каже „пу-пу-не-важи“ е по малку несериозно, но не и нелегитимно. Филмот е фикција и дозволува уметничка интерпретација од страна на авторот. Започнувајќи со кадар во кој гледаме природа, но слушаме четири истрели во далечината, со таа спротиставеност Митевска како да сака да ни предочи дека во текот на целото дејствие нештата ќе имаат дуален интензитет. Потоа дејствието се враќа во 24-те часа пред тој фатален настан, низ визура која лебди на линијата „што-би-било-кога-би-било“. Митевска не се обидува да го реши грозоморниот случај, туку да проговори за проблемите во македонското општество погледнати низ очите на момците кои растат опколени со сиромаштија, етнички конфликти, но и надеж за подобро утре. Низ долги кадри испреплетени со графити како еден вид назнаки за атмосферата на безнадежност во едно скопско предградие („No future“, „Don’t trust woman“), ја следиме приказната за неколку тинејџери загубени во своите пубертетски илузии, кои во многу сцени зборуваат истовремено, но и тивко и во својата брада, поради што повеќето дијалошки места остануваат недослушливи за гледачот. Нивната загубеност во транзициското време, учејќи единствено од улицата поради дисфункционалните семејства во кои живеат, од нив создава анти-херои кај кои само на моменти проработува свеста за правичност (рамноправниот третман и грижливоста кон нивниот другар со инвалидитет). Всушност, атмосферата во целиот филм е како и куќата во која живее Милан (Леон Ристов), најситуираниот во „бандата“: внатрешните ѕидови се уметнички обликувани и насликани, но надворешноста е сè уште сурова и недомалтерисана.
Во такво опкружување на сцена стапуваат недефинираните сексуални излети (со суптилно режисерско навестување на хомо-еротиката), темата на социјално поделеното општество, нерамноправноста на половите, како и наметнатата албанофобија. Истата авторката фино ја наговестува со сликањето на селото од другата страна на полето, слушајќи го само пеењето на оџата кое е единствената заедничка допирна точка на тоа-таму-и-ова-овде, потоа, преку инцидентот со малите Албанци во сцената со наводното крадење на велосипедот, и на крајот, со од-небо-паднатиот инцидент на бензиската станица, можеби со намера да се прикаже апсурдноста на целата таа омраза меѓу двата народа кои сепак делат еден заеднички животен простор. Паролата „Насилството раѓа насилство“ е валидна, но до истата авторката како последица се обидува да дојде преку социјалното опкружување на протагонистите, кои своето понекогаш неразумно однесување го изразуваат поради отсуството на татковската фигура кај секој од нив, поради што и нивниот однос кон девојките/жените е како кон личности кои единствено треба да им служат на нивните тестостеронски потреби, и ништо повеќе.
Со сиот овој тематски багаж Митевска само на моменти успева да се носи, попатно споменувајќи одредени ставови („Ние жените сме иднината на Балканот“, вели една девојка), но не и докрај разработувајќи ги на оној начин како што тоа го прават браќа Дарден, кога веќе ги споменавме. Едноставно, секое „зошто“ мора да си има и свое „затоа“. Истото важи и за недоизграденоста на ликовите, особено вопрвиот дел од филмот. Тие со своите карактеристики доаѓаат до израз дури во една од последните, всушност, најдолгата сцена во филмот, онаа во која тие одат, иако не признаваат, да ја изгубат својата машкост, барем повеќето од нив. Во оваа игра на станување маж, авторката решава да не’ остави надвор меѓу момците, кои дури во тие моменти решаваат да отворат одредени карти подобро запознавајќи се со нивната интима. Просторот во кој се одвива оваа впечатлива сцена е подрумот на една распадната соц-реалистичка зграда, како одлика и на општеството кое сите овие години по осамостојувањето гравитира во еден меѓупростор, што претставува одлична филмска симболика.
„Кога денот немаше име“ е филм со кој Теона Митевска ја продолжува својата филмска одисеја збогатувајќи ја македонската кинематoграфија со некои нови филмски согледувања и пристапи, досега речиси неприутни кај нас, кои на некому ќе му се допаднат, некому не, кои кај некому ќе предизвикаат инспирација, а кај некои гадење. Во секој случај, без рамнодушност, што е важно за едно филмско дело, чија примарна иднина се сепак фестивалските хали, пред се’ поради добро познатата формула производот да биде дизајнерски испеглан, публиката благо (не)заинтересирана, а реакциите вакви или онакви. Затоа, дајте му шанса на филмот!
(Текстот е објавен во книгата „Филмски град“ и на kritika.mk)