Во „Урбан магазин“ бр. 5, преку текстот „Сенката на Носферату“ за вампирскиот феномен на Мурнау, индиректно се потсетивме на едно од најзначајните кинематографски движења во 20 век – германскиот експресионизам. Овој пат, исто така на индиректен начин, го чепнуваме историскиот француски Нов бран (Nouvelle vague) од 50-те, движење иницирано и поддржувано од филмскиот магазин Cahiers du cinema

Париз

Во првата половина од минатиот век (и неколку години пред тоа) Париз бил прекрасно место за живеење. Во 1895 година, во Grand caffe, се случила првата филмска проекција на браќата Лимиер, дваесетина години подоцна се родил еден од највозбудливите правци во уметноста, Надреализмот, а во меѓувреме со појавиле неколку значајни филозофски умови на чело со Жан-Пол Сартр, кои само ја надополниле искричавата креативна атмосфера. Доколку во тоа време, по некоја случајност, сте се нашле во највозбудливиот град на планетата Земја, требало само да излезете во некое од безбројните париски кафулиња и да се „уфрлите“ во откачениот филм во кој Салвадор Дали на гротескен начин го објаснува растопеното време, Пабло Пикасо ја слика својата глава со дваесет-и-осум-очи-и-четири-уши, а Буњуел, аргументирајќи со младата филозофска елита, ја вклучува камерата и ја снима сцената во која еден остар брич го сече окото на мртвото магаре, насловувајќи го делото „Андалузиски пес“.

Лудницата предизвикува лудница, би рекле. Токму така, Првата светска војна која штотуку завршила создала вакуум во кој младите интелектуалци кои не завршиле како топовско месо на фронтот, немале начин на кој можеле да го искажат својот гнев, или пак својата визија за иднината. Крајниот резултат се настаните опишани погоре, кои веќе одамна се влезени во колективната меморија на модерната светска историја.

Биоскоп

А што се случувало на филмски план во културната престолнина на светот? Француската кинематографија, според многумина, не била баш спектакуларна. Водечките режисери од 30-те – Реноар, Клер, ДиВивие и Офулс, штом го почуствувале здивот на војната, веднаш побегнале преку Големата бара. Оние што останале – Клузо и Клемен, не можеле да го искажат својот талент во опасните воени услови на окупирана Франција. Но во годините пред и за време на војната популарни биле другите кинематографии. Предничеле италијанскиот Неореализам и британската Ealing комедија, и секако, холивудските филмови, кои ги полнеле салите ширум Франција. Но за време на германската окупација 1940-1945 во Франција не се прикажал ниту еден американски филм, освен лоши исклучоци увезени од соседна Шпанија и други неутрални земји. Така, француската публика не ги видела Gone with the wind (1939), His girl Friday (1939), Cover girl (1944), па дури ниту Citizen Kane (1941) за кој прв пат пишувал Сартр (кој заминал во Њујорк) дури во 1945 година. Овие и неколку стотина други наслови влегле во повоениот прикажувачки пакет што Франција и САД го потпишале во 1946 година.

По Втората светска војна

Филмската култура во Франција се развива со светлосна брзина. Покрај редовните кино претстави забрзано се оформуваат и кино клубовите, од чии редови излегуваат филмски фанатици, кои пишуваат прекрасни арт есеи посветени на филмската уметност. Овие текстови најпрвин расфрлано излегуваат низ малечките париски магазини, за подоцна Анри Ланглоа да ги собере под своја закрила во списанието Cinemathique francaise, кое на неверојатен начин успева да се одржи во текот на војната.

Од 1946 до 1948 година, пак, францускиот издавач „Галимар“ прави рекапитулација на комплетната 50-годишна филмска историја во магазинот La Revue du cinema, што во тој момент претставувал единствен таков амбициозен проект во светот. Уредник на магазинот и воедно на изданието бил Жан-Жорж Ориол, а негов помошник младиот Жак-Дониол Валкроз. Нивната канцеларија се наоѓала спроти канцеларијата на култниот писател-егзистенцијалист Албер Ками, и тие често пати барале од него да напише и по некој филмски текст, но тој едноставно не бил заинтересиран за филмската уметност.

Но затоа била заинтересирана целата останата француска интелектуална елита, од Кокто до Сартр, која била фасцинирана од филмот, истовремено гледајќи и отворен простор за големи политички игри преку пишувањето на филмски есеи, суптилно протнувајќи ја љубовта кон „црвената“ идеја. Левото крило во инвазијата на американскиот филм гледало како на непријателски атак врз француските и другите културните вредности, а како што Студената војна се зајакнувала, така и ставовите меѓу самите интелектуалци се оддалечувале. Левичарите почнале да ги искажуваат своите ставови во магазинот L’Ecran Francaise на уредникот Андре Базен, во кој во 1948 година излегува провокативниот текст „Birth of a New AvantGarde- the Camera-Stylo“ на филмскиот критичар Александар Астурк, за промена на филмските начела при снимањето на едно филмско дело. Во истата година во сообраќајна несреќа загинува Ориол, уредникот на опозицискиот La Revue du Cinema, па издавачот „Галимар“ решава накратко да го затвори магазинот. Валкроз, наоѓајќи се на улица, без работа, инспириран од текстот на Астурк, со својот пријател Леонард Кигел го отвора Cahiers du Cinema, чиј прв број излегува во април 1951 година.

Белешки за филмот

Во првите три години од своето постоење, Cahiers du Cinema немал јасна уредувачка концепција. Вообичаена формула преземена од конкуренцијата била отвореноста кон сето ново што се случува на полето на филмот. Орсон Велс, без сомнение, бил во фокусот со нововоспоставениот пристап кон седмата уметност. Италијанскиот Неореализам бил нова форма на изразување, различна од сите други филмски форми на реалност. Дали иновативноста на Велс е поврзана со разлипноста на Неореализмот? Што има ново во САД… итн, итн. Со текот на времето, ваквите размислувања изразени во текстовите и есеите почнале да наидуваат на одличен прием кај читателите, па така магазинот за краток период почнал да ја исцртува својата идна траекторија на движење.

Во следните години најмногу простор му се посветува на режисерот Николас Реј, чиј филм They Live by Night понудил една нова визија на авторскиот филм, а благодарение на Анри ланглоа, во Cahiers на долго и нашироко се пишувало зи за феноменот наречен „Хауард Хокс“. За разлика од соседите Британци, кои никогаш сериозно не го сфатиле феноменот „Хичкок“, Французите ги обожавале неговите вритански и американски период. Морис Шерер, подоцна во филмскиот свет попознат по своето уметничко име Ерик Ромер, бил критичарот што на секој нареден филм на Хичкок му давал филозофска нота, што било прифатено со воодушевување.

Во втората половина на 50-те и во првата од 60-те години, страниците на магазинот ги окупирале долгите опсервации на филмовите на фантастичните европски режисери Реноар, Роселини, Буњуел, Бергман… надополнети со авторите од истокот како Мизогучи и Куросава, завршувајќи со филмовите на неизбежните американски автори, натурализираниот Германец Фриц Ланг, потоа, Ото Преминџер, и неизбежниот Џозеф Манкиевич.

Меѓутоа…

Најголемата улога што ја одигра Cahiers du Cinema во првата декада од своето постоење е влијанието врз новиот бран француски филмаџии кои се појавија паралелно со магазинот. Младите ентузијасти и вљубеници во седмата уметност Жан-Лик Годар, Франсоа Трифо и Клод Шаброл својот филмски занает почнале да го печат токму во овој магазин, кој им отстапил простор да ги искажуваат сопствените впечатоци од новите филмски остварувања кои нуделе нова визија за понатамошниот развој на филмската уметност. Високата концентрација од филмски познавачи со која биле опкружени, истовремено поттикнати и од новите филмови на сонародниците Роже Вадим и Луј Мал, Et Dieu… crea la Femme и Ascenseur pour l’echafaud, биле извонреден стимул за овие тројца млади режисери, вклучувајќи го и Ерик Ромер, кои со своите први филмови ќе го создадат неверојатно возбудливиот „Нов француски бран“, кој ќе го освежи малку подзаборавениот француски (и не само француски) филмски израз.

Јубилеј

Оваа 2001 година Cahiers du Cinema прославува 50 години од своето постоење. Магазинот и понатаму претставува едно од највлијателните четива во светот на филмот. Покрај поддршката на францускиот Нов бран, магазинот во следните декади остана двигател и осмислувач на филмските тенденции во светот. Затоа многумина филмски работници велат дека, доколку уредниците и соработниците од овој магазин макар малку би обрнале внимание на некој од новите филмови, тогаш успехот на тој наслов е 100% загарантиран како на кино-благајните, така и меѓу самите филмски критичари.

@Текстот е објавен во декемврискиот број на „Урбан магазин“ 2001 година.