Сета оваа актуелна ситуација со (само)изолацијата, и следствено на тоа, со дехуманизацијата до одреден степен, ме потсети да се навратам на делата на еден прекрасен уметник, во чии слики се вљубив уште веднаш, по првата средба со нив во едно од оние специјализирани изданија на „Taschen“. Од сета понуда што ја имав пред себе во книжарницата во тој момент (Пикасо, Дали, Ван Гог, Моне, Мане…), највеќе ме привлече насловната на која беше претставен детал од сликата „Nighthawks“, или, во слободен превод, „Ноќни птици“, која зрачеше со својата сугестивност и магичност. И уште подобро што името на уметникот Едвард Хопер во тој момент за мене беше сосема непознато, бидејќи значеше дека пред мене е уште еден уметнички свет за откривање, кој набргу потоа ми стана и еден од омилените во историјата на сликарството.

Американскиот сликар Едвард Хопер (1882-1967) уште пред половина век и повеќе, во своите дела успева да го долови токму тој момент на соочување со самиот себе, во околина која варира меѓу урбаното и руралното, на човек кој и покрај техничките достигнувања на неговата раса сепак во многу моменти од својот живот на планетата Земја се чувствува проклето осамено. Токму затоа неговите слики се безвременски, и штом се појави ситуација како моментната, со светската пандемија, неговите дела повторно стануваат релевантни и се предмет на нови дискусии и гледишта. Секако дека осаменоста на субјектите во неговите слики не е предизвикана поради вирус, и следствено на тоа, поради (само)изолација, туку од сосема други побуди, но една од заедничките точки околу кои може да се бара одговор на прашањето секако е отуѓувањето на човекот од природата и неговото комплетно приклонување кон животот во големите градови, како судбинска траекторија на движење на целото човештво уште од почетокот на 20 век. Последиците од таа миграција ги чувствуваме еден век подоцна.

Room in New York (1932); NY office (1962); New York interior (1921); Room in Brooklyn (1932)

„Хопер едноставно е лош сликар, но ако беше малку подобар, веројатно немаше да биде толку голем уметник“, во една прилика изјавил добриот познавач на современата уметност, Клемент Гринберг, кој со тоа во целост го доловува и сензибилитетот на овој американски уметник. Нешто слично како Џим Џармуш во филмот, и Едвард Хопер во својата животна определба се држи сосема до своето кредо – да се биде верен на својата уметност и својот сензибилитет, без бркање на непотребна сензација, едноставно, сликајќи го она што го гледате пред себе на своjствен, автентичен начин. Признанието ќе дојде кога за тоа ќе се создадат услови, велел, и токму тоа и се случува со него. Откриен и валоризиран релативно доцна, во шестата и седмата деценија од неговиот живот, тоа воопшто не му пречи, туку напротив, уште повеќе им дава длабочина на неговите слики, кои еве, и ден-денес можат да се реактуелизираат доколку ги ставиме во поинаков, пандемичен контекст.

Едвард Хопер во Париз, 1910 година; Edward Hopper, Selfportrait (1925-30)

Квалитетот во изразот на Хопер лежи во изборот на сцените што треба да се насликаат, а тоа се типични американски мотиви со многу реалистични детали во нив. И ако Џексон Полок беше предводник на Апстрактниот експресионизам од една страна, тогаш Едвард Хопер гордо го предводеше Новиот реализам во 40-те и 50-те години од 20 век. Хоперовиот поглед врз пејзажот, според критичарите, е онаа архетипска слика за Америка, во која средбата на човекот со природата е клучна за перцепцијата и создавањето на американскиот идентитет. Како контрапункт, тука се делата со железничките станици, градските улици и светилниците како одраз на човековата цивилизација, во која современиот човек е комфорен, но честопати и отуѓен. Сето ова, според Нобеловецот Петер Хандке, кој е еден од фановите на Хопер, уметникот сосема успешно и заводливо ни го претставува во своите слики, кои го содржат „квалитетот на реалната изолација“, истовремено споредувајќи ја неговата уметност со онаа на де Кирико, Макс Ернст, Рене Магрит, Едвард Мунк…

Seven A.M. (1948); Lighthouse hill (1927); Railroad sunset (1929)

Во сликите на Хопер, конфликтот на Природата и човечката Цивилизација отсекогаш вклучувале искуства кои може да се анализираат со психолошки термини. Во неговите слики речиси секогаш постои прозорец во кој, во зависност од ситуацијата, можете да вметнете многу значења, вклучувајќи ја тишината, лавиринтот од чувства, сведоштвото, илузиите, во зависност од капацитетот на набљудувачот, секако. И не секогаш субјектот е во корелација со пејзажот кој не’ мами надвор. Напротив. Неговите ликови често се загледани некаде неодредено, не знаејќи, како гледачи, на што тие мислат во моментот. Со тоа неговите слики во исто време ни даваат неколку насоки за размислување, како да гледаме филм на сребрениот екран.

Compartment C, Car 193 (1938); Western motel (1957); Office in a small city (1953); Morning in a city (1944); High Noon (1949); New York movie (1939)

„Сметам дека инвенциите и новините во сликарството немаат сопствена имагинација. Затоа мислам дека современото сликарство не е возбудливо. Му недостасува интимноста“, вели во еден момент Хопер, и погодува директно во сржта. Во сликата „Хотел крај железничката станица“ жената и мажот не се гледаат меѓусебно, туку тоа се двајца луѓе задлабочени во своите интереси во моментот, таа чита книга, а тој пуши, гледа низ прозорецот и размислува. Токму доловувањето на ваквите животни детали прават од Хопер сликар-филозоф кој добро го проучил животот, и потоа со драго срце ни ја „подарува“ својата размисла преку неговите дела.

 

Hotel by a Railroad (1952); Automat (1927); Chair Car (1965); Chop Suey (1929); A woman in the sun (1961)

Луѓето на сликите на Хопер речиси никогаш не зборуваат. Еден од ретките случаи е оној на сликата „Conference at Night“ (1949), каде трите колеги се нашле во ситуација да продискутираат за работата додека светлината од заоѓачкото сонце заводливо паѓа во просторијата на фирмата.

Посакуваниот разговор е веројатен и можен и на најславната слика на Хопер, „Ноќни птици“ (1942), иако замрзнатиот момент во кој се насликани, четворицата протагонисти најверојатно молчат. Но самата слика нуди толку многу за разговор и дискусија, што се чини дека можат да се напишат илјадници муабети за тоа што тие во моментот би можеле да зборуваат во таа тивка њујоршка вечер 1942 година. Другиот куриозитет поврзан со оваа најексплоатирана слика на авторот е тоа што тоа е единственото дело каде, низ потезите на уметникот со четката, може да се види дека излогот е застаклен, односно, јасно се забележува површината на стаклото, како херметички ги затвора во одреден простор луѓето од градовите, а единственото светло кое ја осветлува сцената е она кое доаѓа од внатрешноста на барот.

Со сличен сензибилитет е и сликата „Sunlight in a Cafeteria“, за која Хопер конечно признава дека можеби несвесно и ја прикажува „осаменоста во големиот град“, а на мотивот му се навраќа подоцна, овој пат во рурална средина во сликите „Four Lane road“ и „People in the Sun“, во кои протагонистите се повторно на осамената страна на историјата, иако постои можност за комуникација меѓу нив (железничарот со сопругата, а сонце-гледачите меѓу себе). Затоа за Хопер се вели дека тој во своите дела не ја претставува реалноста, туку ја деконструира и ја трансформира во едно сосема ново поимање отаде искуствената реалност. Неговите слики, и покрај навидум медитативната атмосфера и не-случувањето во нив, претставуваат приказни за тензијата и изолацијата, во кои тишината претставува драматична и комуникативна вредност на скалата на естетичкото доживување на животот.

Sunlight in a Cafeteria (1958); Four Lane road (1956); People in the Sun (1960)

Куќите се засебна приказна во сликарскиот опус на Хопер. Тие најчесто се големи во празниот простор, како слика на Америка во мало, но оставаат чуден впечаток поради опседнатоста токму со нивната големина во некаква си оддалечена област, далеку од цивилизацијата. Всушност, куќите се слични како и ликовите на неговите слики, сами и замислени, и делуваат отуѓено. Единствени нивни „пријатели“ се сончевата светлина која несебично ги гали, или пак меката ноќна светлина која доаѓа од уличните светилки, доколку ги има. Многумина истакниваат дека неговите куќи многу влијаеле на филмовите на Алфред Хичкок. И навистина, доколку се сетиме на положбата на куќите во антологиските „Психо“ и „Птици“, тогаш влијанието е сосема очигледно. На тој начин, се вели во една студија, Америка ја гради својата традиција, но и го изострува портретот на своето многустрано лице пред Другиот.

Хопер живеел мирен и среден живот во Њујорк со својата сопруга Жозефин, која освен што била негов агент, и таа исто така била сликарка. Континуираноста и дисциплината во неговата уметност се гледа и во неговата сликарска естетика, за која тој вели дека своите корени ги влече во младоста. Знаејќи дека тој честопати на почетокот од векот, во младешките денови, го посетувал и престојувал во Париз, центарот на уметноста во тој момент, тогаш и не е за чудење што неговата филозофија е дека во текот на животот уметникот само ги усовршува своите фасцинации од младоста, само (до)давајќи им нови форми и облици. „Зошто бирам за сликање одредени субјекти почесто отколку некои други? Навистина не знам. Мислам дека во моментот сметам дека тие се соодветен медиум за синтетизирање на моето внатрешно искуство“, вели во една прилика Хопер, и веројатно на најдобар начин ја дефинира својата уметност, која инспирираше многу млади уметници и по неговата смрт.

Two Comedians (1965), последната слика на уметникот, на која тој и неговата сопруга се претставени како комедијанти, давајќи ни на знаење дека биле сосема свесни за нивната улога во општеството

И на крајот, овој поглед кон ликот и делото на Едвард Хопер ќе го заокружиме со една негова изјава, која гласи: „Можеби не сум многу хуман. Она што сакав да го правам е да ја сликам сончевата светлина како паѓа врз еден од ѕидовите на куќата“. Зарем е потребно да се додаде нешто повеќе од ова?

Rooms by the sea (1951)