Во животот постојат нешта кои не се забораваат. Пред 30 години имав чест да преведам и приредам еден поголем текст за Џон Кејџ, еден од најпочитуваните авангардни композитори во минатиот век, оној чија легендарна композиција „4 минути и 33 секунди“ се состои само од тишина за време на која и пијанистот и публиката го доживуваат делото на лице место додека молчат, така докажувајќи дека самоконтролата и пред се’ тој чудесен звук на тишината се оние нешта што ќе го спасат светот. Три децении подоцна случајно наидувам на винилно реиздание на еден негов легендарен албум, и иако во моментот ги трошев последните пари од месечниот буџет, сепак се договорив сам со себе дека ова ремек-дело мора под итно да стане дел од скромната домашна колекција, токму поради некогашната љубов кон неговиот автор.

Реизданието на легендарниот албум „Евтина имитација“ на Џон Кејџ 45 години подоцна е целосно верна реплика на оригиналното издание на „Cramps Records“ од 1977 година. Виолетовиот винил од 180 грама навистина привлекува веднаш да се стави на грамофонската „палачинка“, за да се чуе ова витално парче на модерната класика компонирана од авангардниот американски композитор. Материјалот содржи само три композиции од кои едната ја зафаќа целата втора страна на плочата. „Бенд 1“ е минимално парче засновано на едноставни, пространи композиции за пијано, како и неговиот близнак, „Бенд 2“, кој има помеланхолична жичка. „Солид бенд“ на Б-страната звучи малку порадосно во начинот на свирење врз клавишите.

Снимен во Центарот за современа музика на колеџот Милс во Оукленд, Калифорнија, „Евтина имитација“ е парче за соло пијано компонирано од Џон Кејџ во 1969 година. Се работи за неопределено парче музика создадена со помош на „I Ching“, базирана, ритмички, на композицијата „Сократ“ од Ерик Сати. Се состои речиси исклучиво од една мелодиска линија, со повремени удвојувања, како „имитација“ на оригиналната партитура.

На крајот од преслушувањето, впечатокот е дека ова е една од плочите која не би ја пуштале толку често на грамофонот. Ова е сепак жива авангарда која во многу нешта е недофатлива за неедуцираното човеково уво. Затоа чинам дека ова ЛП ќе остане само едно убаво колекционерско издание во мојата фонотека.

„Името на Џон Кејџ стана синоним за музичката авангарда од педесетите години наваму, посебно по неговите познати и сега веќе историски настапи во Меѓународното летно училиште за нова музика во Дармштад 1958 година. Облици на нова музика во своите дела воведоа и другите уметници, но Кејџовото место меѓу нив е секако посебно: тој со своите радикални и неконвенционални музички мислења и постапки повеќе од било кој друг ги разниша застарените навики и конвенции на дотогашната европска музика. Развивајќи го своето сфаќање за музиката преку делата на најзначајните композитори на европската модерна, Шенберг и Веберн (спротивставувајќи се на првиот и надоврзувајќи се на другиот) и спојувајќи го со обновениот дух на дадата, тој во доменот на музичкото мислење направи нешто аналогно на големото субверзивно и револуционерно дело кое, неколку децении порано во ликовната уметност го оствари Марсел Дишан.

Во Кејџовиот музичко-умствен развој забележливо е поместување од преокупираност со строго музички прашања кон сѐ поизразеното набљудување на општествените и политички проблеми на современиот свет. Од раниот восклик “Нови уши за нова музика!” и необично плодните и динамични музички активности во текот на повеќе децении, до отворените тврдења од крајот на 70-те дека “строго музичките прашања не се веќе сериозни прашања” можно е да се следи, на прв поглед, парадоксалниот и некохерентен, но всушност доследен развој на едно особено отворено, искрено мислење, спремно да ја прифати сопствената мерка и граница и да биде иронично кон себе во моментите кога би можело да се наметне како надмоќно. Токму таа скромност, спремноста секогаш со насмевка да се прифати своето (секогаш мало) место во светот, му го дава на Кејџовото дело оној нежен тон на ведрина и радост, квалитет на нешто вистински хумано, блиско без сентименталност и патетичност, што е можеби негова најособена човечка карактеристика и специфичност на неговото дело.

Целото движење на музичката модерна во првата половина на овој век е одредено со напорот звучниот материјал што попотполно и подобро да се контролира во сите свои видови, на што посебен печат дадоа додекафонските дела на Арнолд Шенберг, класични во својата строгост. Меѓутоа, по Втората светска војна во делата на американските автори насочени во правец на експериментирање во музиката, почнува да се чувствува тенденција во музичкото дело да се воведе димензијата на случајноста и неодреденоста, а најупорен и најубедлив експонент на оваа алеаторична струја е секако Џон Кејџ. Иако Шенбергов ученик, Кејџ своите музички ставови ги изгради врз критиката на некои основни поставки на својот учител, потпирајќи се пред се на оние новини кои во своите дела ги воведоа Веберн и Сати.

Начелото за уредување на звуците според нивната висина – темел на Шенберговиот музички систем и на сета традиција на европската авангарда – на Кејџ му изгледаше претесно и дискриминирачко. Тоа начело музичкото подрачје го стесни на извесен мал број ( 88, 12 ) „дозволени” тона, а сите останати звуци кои му се достапни на нашето уво произволно ги отстрани како “немузикални”. Оттука сиот прв период на Кејџовото творештво поминува во борба за признавање на легитимноста на тие запоставени и “заборавени” звуци, дисонантни тонови, шумови од околината, сите звучни феномени од нашето секојдневие. Кејџ низ звуците на удиралките, дотогаш малку користени и запоставувани, го нудеше токму тој сензибилитет на современоста.

На планот на истражување нови звуци, секако најпознат Кејџов пронајдок е препарираниот клавир, настанат како сурогат на ансамблот удиралки за потребите на балетската група “Syvillae Fort”. Со вметнување на предмети меѓу жиците на клавирот на одредени места, се постигнува промена на темброт и висината на тонот која одговара на звукот на новите удиралки. На тој начин клавирот станува оркестар на тие нови инструменти со цел спектар од различни бои достапни само на еден изведувач (пијанистот). Оваа идеја Кејџ му ја должи на својот учител Henry Cowel кој во своите дела прв ја користеше внатрешноста на клавирот како инструмент независен од клавијатурата која го иницира добивањето на новите звучни бои покрај веќе постоечките.

Во секој случај, уметноста беше и остана клуч за разбирање на светот и вложувањето во него: “Дури со помош на уметноста научив да го набљудувам светот”. Истовремено, оваа изјава треба да се сфати и како клуч за разбирање на Кејџовото дело. Смислата на неговите дела не е различна – таа е поттик за откривање на стварноста и на нас самите“.

Последните неколку пасуси одблизу ја претставуват работата на Џон Кејџ, и се преземени од часописот „Маргина“ бр. 10 и бр. 11-12 од декември 1994 и јануари-февруари 1995, каде го приредив тематот за него на околу шеесетина страници. Таму можат да се најдат различен тип на текстови создадени од самиот Кејџ, но и од други почитувачи и толкувачи на неговата работа. За уште поблиско доловување на неговиот светоглед, ми се чинеше прикладно да го пренесам следното интервју, кое се надевам дека ќе рaзреши многу дилеми во однос на неговите автентични размислувања за музиката. Во него со Џон Кејџ луцидно разговара Гофри Бернард. Уживајте 😉

“Наша вистинска работа сега, ако го сакаме човештвото и светот во кој живееме, е РЕВОЛУЦИЈАТА”. Џон Кејџ 

Г. Бернард: Во предговорот за “A year from a monday” (Година од понеделник) – тоа е некаде околу 1965 – вие велите дека се помалку се интересирате за музиката, а сѐ повеќе за општествените проблеми и анархијата. Очигледно тоа не е… така, бидејќи случувањата оттогаш тоа го демантираат затоа што изгледа дека пишувате музика сѐ повеќе и повеќе…

Џ. Кејџ: Па, за таа забелешка помалку или повеќе ме казни… можеби музиката. Знаете дека Сати вели дека за сѐ што му се случило виновна е музиката. А пред многу години му ветив на Шенберг дека својот живот ќе ѝ го посветам на музиката. Штотуку ја изреков забелешката од “A year from a Monday” на која сите се повикувате, се вклучив во HPSCHD,што траеше две години, а потоа Cheep imitation што однесе три години, додека не ја завршив оркестрацијата и коректурата на делниците и сето останато. А една работа повлекуваше друга. Оттогаш постојано се занимавам со музика, иако работам и други нешта. Исто така, мислам дека настаните кои се одиграа во меѓувреме се импресивни, така што оптимизмот содржан во мојата забелешка – т.е. оптимизмот во поглед на можноста за менување на општеството – станува помалку… помалку забележителен на површината на моите чувства и беше заменет со некој вид молчење, така што, како што и самите забележавте – или не го забележавте тоа, но, тие дневници, “Како да се подобри светот”, продолжуваат… не знам кој е последниот датум во нив, но мислам дека има околу пет или шест години откако не сум ги пишувал. Дури и сега, ако го вклучите радиото или ако ги погледнете новините, дневните настани се неверојатни. Овој последниот настан е… делува повеќе како приказна отколку како факт. 

Б: Мислите на колежот во Гвајана? 

К: Да. Зар не е? 

Б: Мислам дека тоа е случајот со многуте новински извештаи што ги добиваме. Тие го имаат токму тој призвук на невистинитост, но всушност се многу вистинити и тоа е она што е најстрашно. 

К: Повремено помислувам пак да ги засукам ракавите и пак да станам оптимист и да се обидам да направам нешто, но ситуацијата постојано ме тера да се занимавам со музика. 

Б: Но има многу луѓе, како што се Кристијан Волф и Фредерик Рцевски, кои прават нешто што би можело да се нарече “политичка” музика: како Кристијан во правецот на либерален социјализам. 

К: Јас тоа не би го правел на тој начин… тоа не би го правел во никој случај… 

Б: Не. Сѐ уште сте против идејата музиката да се употреби како преносник на идеи и… 

К: Не ми се допаѓа таквата употреба на музиката, како што не ми се допаѓа ниту употребата на уметноста во рекламните огласи… тоа е став за музиката кој потсеќа на Авенијата Медисон… 

Б: Можеби, но можеби може… да речеме дека музиката е нешто што ги интересира поголем број луѓе и таа може да влијае на нив. Не знам колку може тоа влијание да биде добро. Многу сум скептичен во поглед на тоа дека таа може многу нешта да промени. 

К: Повеќето од луѓето со кои сум разговарал а кои ги интересира Кристијановата музика продолжуваат да се интересираат за неа, како и јас, но не поради неговите политички убедувања, туку заради самата музика.

К: Причината поради која толку многу пишувам е таа да се обидам да ги убедам луѓето. Како што знаете, не дека не користам зборови, ги користам многу често. Мислам дека мојата следна книга, која се вика Empty Words, ќе има многу изразено политичко чувство. 

Б: Ох, тоа е добро. 

К: На почетокот ја искажувам оваа вчудоневиденост пред престојните настани, а тогаш следното… тоа е вовед, а потоа првата вистинска статија е “Предавање за времето”, предговор за она, знаете веќе што? 

Б: За мене “Предавање-то за времето” е можеби дело со најизразена поента, мислам поради користењето на текстови… 

К: А последната статија во “Empty Words” е “Иднината на музиката” каде упатувам на останатиот свет, т.н. трет свет, како на место на кое му припаѓа модерната музика, пред сѐ на Африка, Индонезија и Индија, и дека таму лежи иднината на музиката. (…) …Мојата нова книга, исто така, е аргумент за музиката во однос на зборовите. А тоа не е неразделиво од некои примери од историјата на анархизмот. Во книгата која многу ми значеше, “Man against the state”- дали сте ја читале? 

Б: Не, не сум… тоа е Чарлс Мартин, зар не? 

К: Тоа е книга за американската филозофска анархија во 19 век. Постоеше една група во Охајо, која никогаш не се состануваше и никогаш не разговараа меѓусебно; живееја помалку или повеќе молчејќи, затоа што чувствуваа дека има толку многу работи да се направат и дека говорењето би било само губење време. Мислам дека најголем дел од зборовите ги користиме за да се заштитиме од другите луѓе, а не за да ја изразиме взаемната љубов; зборовите станаа материја за правниците, а не за поетите; сѐ повеќе ни е потребно во општеството да го воведеме – и мислам дека токму тоа е она што ги проникнува и им дава боја на толку голем број, ако не на денешната младина, тогаш на младите од претходната генерација – тоа барање и изразената желба за љубов, во еден анархичен свет. 

К: (…) Наклонувањето на тие луѓе (Хипиците), а се надевам дека денешната младина ќе го прифати тоа, опфаќаше и такви животни работи како што е исхраната. Храната се менува… 

Б: Да, го забележувам тоа. 

К: … а тоа пристигнува и до луѓето на мои години. 

Б: Да, го забележав тоа. Сега е многу раширено. Постои многу повеќе свест… 

К: Тоа е во целиот свет. 

Б: …во целиот свет, така е. 

К: И тоа е сега, би можело да се рече, Револуционерен факт. Таа исхрана, таа промена на исхраната, влијае на свеста, ги смалува натпреварувачките одлики на луѓето и нивната потреба за владеење. Па тоа е правец кој… кога сега би го дополнувал Дневникот, мислам дека би одел во тој правец: да се обидам, како порано, да ги истакнам револуционерните достигнувања, а во исто време да се обидам да ги истакнам и неиздржливите видови, статус кво… 

К: Денес постојат две компании за плочи, едната во Милано, а другата овде во Њујорк, кои во своите каталози ја поврзуваат од една страна популарната музика а од друга авангардата, и се обидуваат тие музики да ги соединат кај иста публика, истата млада публика. 

Б: Дали тоа овде е “Томато”? 

К: Да. А во Милано, “Cramps”. Јас двапати настапував во Италија под покровителство на тие луѓе. Не би можел точно да кажам какви се нивните политички согледувања, иако Џенова, каде настапував, е град-заедница. А и Болоња, и таа е комунистичка; тоа е вид на комунизам кој се разликува од оној кој го познавам, така ми изгледа: овде е повеќе…воопшто не стоички комунизам, туку комунизам кој го сака задоволството. 

Б: Тоа е прилично ретко. 

К: Да, многу чудно во Болоња. Милано е… многу бурно поминав таму, бидејќи го читав Третиот дел од “Empty Words” и само што почнав, публиката се размрда. Не ја напуштија салата – беа присутни 3000 луѓе – туку, речиси ми се придружија во изведбата. Некои беа против она што го работев а некои беа на моја страна, а многумина сакаа да го прават и она што ќе им падне на ум. И тоа така траеше два ипол часа. Никој не си отиде. Некои луѓе беа “помалку” деструктивни и се обидоа да ми го уништат проекторот со слајдовите и да ги тргнат Торо-вите цртежи, што на мене делуваше многу тажно бидејќи мислев дека се многу убави. Од друга страна, момчето кое ги проектираше слајдовите беше многу енергично и се бореше да ја одржи проекцијата. А една личност се качи до мене и ми ги зема очилата за да ме спречи во читањето; и лампата покрај која читав беше разбиена, меѓутоа некој веднаш донесе нова сијалица , а јас погледнав во момчето кое ми ги зема очилата и нешто во мојот израз на лицето го натера да ми ги врати. Така продолжив два ипол часа. На крајот дојдов до работ на сцената и не покажав лутина, туку некој вид…направив гест на еден вид прегратка… не знам дали е ова гест на прегратка (покажува), но гест со раширени раце и нагоре. А тогаш се разлеа еден громогласен аплауз и подоцна ми рекоа деке сето тоа успеало. Не сфатив како за моето дело може да се каже дека успеало, бидејќи никој не можеше да види и чуе што правев, но тоа беше еден вид општествен настан не… (лентата овде се прекинува) 

Б: Кога било тоа? Кога рековте дека било? 

К: Идната недела ќе има една година. А слично се случи и во \енова, кога Пол Зуковски и Грит Султан свиреа помалку-повеќе иста програма која ја изведоа и во Лондон и од бурната реакција на публиката не можеше да се чуе ниту нота. А кога вчера се шетав по улица, ме поздравија многу, многу луѓе, зборувајќи како програмата постигнала голем успех. Нив ги инспирираше фактот што тие музичари продолжија да свират и покрај реакцијата на публиката. Јас тоа не можам потполно да го сфатам. Одговорните, како што е одговорниот на компанијата “Cramps”, Џани Саси, мислат дека во ситуација како во Милано и \енова добро е тоа што публиката е непомирлива, туку активна; но фактот дека постапуваат така да не може да се чуе она за што дојдоа да го чујат, а потоа да кажат дека работата која не ја чуле е успех… Дали го разбирате тоа?

Б: Да. 

К: Како го разбирате? Што мислите вие за тоа? 

Б: Па, мене ми се чини дека самата сиитуација е интересна; како општествен феномен… 

К: Да. 

Б: Тоа е многу занимливо. Но звучи чудно кога ќе се каже дека концертот бил успешен… Како да го кажам тоа? 

К: Тие млади луѓе, ми се чини, се некако против концертите како општествено искуство. Тие не би оделе да го чујат Шуберт или Шопен.(…) Но поради својата природна вклученост во популарната музика и преку Cramps-овата реклама беа довлечени да дојдат на мојата програма. Тие би оделе и на други авангардни програми. Дали сте го виделе каталогот на работите што ги објавува Cramps? Во него е Дејвид Тудор и.. 

Б: Го видов: Кардоу, Роберт Ешли, такви луѓе. Го видов сето тоа… (…) 

К: …Но се занимаваат и со онаа втора работа, како и Томато. Мислам дека сега Томато се подготвува да го издаде Филип Глас, што е малку разумно. Мислам дека кога би биле на месечината и би ја наслушнувале земјата, би било тешко да се разликува Филип Глас и популарната музика, во извесна смисла. 

Б: И Тери Рајли. Тоа е чудно: изненаден сум дека Тери не е популарен… 

К: Отколку што е… Тоа е само работа на дистрибуција. 

Б: Секако, секако. 

К: Кога би ја чуле, би им се допаднала. 

Б: …Тоа е она што ми се допаѓаа кај Рцевски во неговите делови од Attiice: многу се “рајлиевски”. 

К: Иако јас мислам дека ваквата употреба на музиката која е наклонета кон публиката и тоа го признава претставува спротивност на она што ми се чини дека го прави револуционерниот став… 

Б: Не сум сосема сигурен… 

К: … затоа што го задржува статус кво-то и го менува. Таа не го прави она што реков дека музиката треба да го прави: да ги зајакне луѓето и да ги промени. 

Б: Да, го прифаќам тоа, но не сум сосема сигурен. Кога ќе се сетам на оние години кога ја свирев музиката – слободната импровизација – тоа пак беше мојот став, оттука мојот жив интерес за неодреденоста. Сега едноставно не сум веќе така сигурен. 

К: Не сте сигурен дека луѓето би се промениле? 

Б: Да, не сум баш сигурен. Открив дека луѓето… Бидејќи прашањето за публиката за мене е навистина значајно. Па, колку што јас можам да сфатам, луѓето кои ги знам во основа не ја сакаат и никогаш не ја сакале авангардната музика и знам многу луѓе… разговарав со нив и им ги свирев тие работи, но поголемиот дел од нив не беа заинтересирани; а тоа се повеќето од луѓето кои ги познавам. 

К: Не, но тоа не е така и во останатите видови од нивниот живот: да речеме во она што го јадат и останатото? И она што го облекуваат и тоа како го поминуваат времето? (…) Дали се револуционерни и во други погледи? 

Б: (…) Многу од нив сега се. Анархијата тогаш не ме интересираше премногу – вистински се интересирав за неа последниве три години – така што многу луѓе кои сега ги познавам и кои имаат силни политички убедувања тогаш не ги знаев, но многу луѓе кои тогаш ги знаев сега развија политичка свест, како и јас. 

К: Тие би можеле, како и младите луѓе во Италија. а мислам дека и овде тоа пред се ќе биде случајност, да уживаат… во неконвенционалното истражување. 

Б: Не знам. Тоа што го зборувате за приклонувањето на публиката или за статус кво-то, тука не сум баш сигурен. Поради тоа сѐ уште се интересирам за многу нешта во музиката, за многу музика која не е изразно авангардна туку има нов вид тенденција, како делови од Attice и слични работи – мислам дека Гарет Лист направи неколку слични дела… 

К: Да, направи. 

Б: …Знам дека многу луѓе имаат слух за овој вид музика, но… 

К: Јас имам тешкотија со неа затоа што е така наметлива. Таа во себе го има она што токму и владата го има: желба за контрола. И не ми остава слобода. Ми го наметнува својот заклучок и повеќе би сакал да бидам овца, што не сум, отколку некое музичко дело да ми го наметнува своето правило. 

К: А што ќе правиме тогаш ако некој ни го наметнува тој начин, ако тоа нѐ доведе до револуција, тоа наметнување? Не, мислам дека треба да научиме, сега, а подоцна ќе го искористиме тоа што сме го научиле и ќе стоиме на сопствени нозе… Не знам многу за тие политички разлики, но мислам дека Корнелиус изгледа сака политика во која нештата им се наметнуваат на луѓето. 

Б: Па, тој вели дека ја сака онаа музика која им служи на луѓето, т.е. на работните луѓе. 

К: Но, како тоа им служи? Дури и Мао Це Тунг … Мао Це Тунг има идеја за постепено издигнување на она што е прифатливо за народот, така што примарната рамнина преминува во секундарната, па во терцијарната, ако се прифати неговата идеја. Моја идеја е дека треба да постапуваме така како сите да завршиле училиште и живеат во светот и скокаат во него и на тој начин го создаваат. Со други зборови, кога Буда го прашале како постигнува просветлување, дали постепено или ненадејно (Мао вели постепено), Буда рекол – постепено, но во следниот момент вели – ненадејно; и дава примери од природата. Точно е дека работите се случуваат постепено, како растот на семето во природата, но исто така точно е и тоа дека работите се случуваат ненадејно, како земјотресот, громот и сл. А јас сум за ова второто.

@Black Ram Books interview, 1980