Она што на 11 септември му се случи на Њујорк, главниот град на светот, можеби ќе се одразни на убавината на неговиот изглед, но секако не и врз неговиот дух. Во овој серијал осврт кон луѓето кои, живеејќи и инпспирирајќи се во/од овој град, создадоа цела енциклопедија од фантастична музика, чие влијание го чувствуваме и денес.

Шеесетти: WHITE LIGHT/WHITE HEAT (Country-folk vs AvantGarde)

Светот одамна е глобално село, процес што започна уште во средината на 20 век, а денес, еве, привршува во еден глобален заговор со неизбежните две страни: Ние и Тие. Рокенролот, или современата музика воопшто, исто така, како фетус, се појави во провинциска средина, но мораше да ги помине сите урбани филтри за на крајот да го стекне потребниот статус на доминантна општествена култура на изразување. Њу Орлеанс го има својот карактеристичен блуз и соул звук, Сан Франциско го создаде есид рокот, од ливерпулското пристаниште тргна големата британска инвазија на светот, додека Њујорк отсекогаш бил приказна за себе, често наметнувајќи го својот автентичен начин на живеење и изразување, нудејќи разни алтернативни правци против доминантниот владејачки тренд.

Музичката сликовница за Големото јаболко ја започнуваме со фолк сцената на Гринич вилиџ, која настана во почетокот на 60-те години токму од оние луѓе на кои им „прекурчија“ сонцето и хипи-филозофијата на Западниот брег, па се преселија во Њујорк, кадешто го пронајдоа своето место под вистинското сонце. Изворниот фолк обично своја плодна почва наоѓа во ширината на американското пространство, но полна афирмација доживеа токму во градот преполн со смог и железни конструкции. Кралот на овој правец секако е доселеникот од Минесота, бушавиот Евреин Роберт Цимерман, кој во 1961 година буквално е собран од улица за на својата усна хармоника да отсвири еден дел од песната на Хари Белафонте во студиото на Колумбија. Откако од прва го направил своето, снимателот рекол: Добро, ајде повтори го тоа, но уметникот, собирајќи ги своите заслужени 50 долари, заминал велејќи: Ти отсвири го повторно, јас го отсвирив своето. Следната година Боб Дилан (презимето е земено од англискиот поет Дилан Томас) веќе го имаше своето деби за оваа издавачка куќа, создавајќи терен за пробив на еден подзаборавен жанр. Секој негов следен албум беше надградба на претходниот, нов политичко-емоционален трактат на повоената baby-boom генерација. Подоцна, фолкот на Западниот брег се трансформираше во фолк-рок и стана здодевен, а Дилан ги создаде гудбај-фолк албумите „Highway 61 Revisited“ и „Blonde on Blonde“ со кои ги докажа своите музички моќи и неисцрпни инспирации.

Во овој контекст значајно за споменување е името на уште еден доселеник, Канаѓанецот Леонард Коен, кој на покана на кантавторката Џуди Колинс, во 1966 година го имаше својот прв настап во Њујорк. Сите се прашувале чија е песната „Сузан“ која Џуди честопати ја пеела на настапите во Гринич вилиџ, а таа решила, on the face of the place, да им го претстави Коен на своите обожаватели во заеднички настап. Коен, според сопствено признание, по неколку минути се скаменил на сцената, кажал дека веќе не може, ја оставил гитарата и заминал од сцената. Но токму таа срамежливост ја освоила освестената арт-публика, која со овации го вратила музичарот на бис, а неговиот настап го оценила како нов и авангарден.

А авангардно, откачено и ново се поимите што дефинитивно им припаѓаат на членовите на Велвет андерграунд, бендот што ги одбележа музичките 60-ти години не само во Њујорк, туку и пошироко. И покрај општото мислење дека поп-гуруто Енди Ворхол и неговата „Фектори“ банда ги создадоа Велветите, сепак, тие повеќето од репертоарот го создадоа многу пред тој период. Лу Рид (1941, Бруклин), безначајниот автор на „Pickwick records“, и Велшанецот Џон Кејл, академски образованиот музичар, се сретнале во 1964 година во период кога и на двајцата им биле потребни драстични промени на креативен план. Рид барал некој добар музичар што ќе ги разбере неговите текстови, а на Кејл веќе му здодеале авангардните проекти со Џон Кејџ и ЛаМонте Јанг, па прибежиште и нова енергија нашол во рокенролот. Придружени од басистот Стерлинг Морисон и тапанарката Морин такер, која во бендот влегла како еден од условите на нејзиниот брат, кој им ја позајмувал опремата за да свират, Велвет андерграунд станаа бенд со кој, всушност, започна ерата на модерната музика. Нивниот првенец, „Банана“ албумот, се продаде во многу мал тираж, но легендата вели дека секој што го купил тоа вредно парче винил потоа оформил свој бенд.

Меѓутоа, најреволуционерното деби на сите времиња не беше отскочна штица за бендот, на финансиски план тоа помина многу лошо, по што и почнале креативните несогласувања меѓу Рид и Кејл, па вториот си замина од бендот откако излезе наследникот, исто така радикалниот втор албум „White Light/White Heat“. Нов Велвет потоа стана Даг Јул, кој свиреше на третиот и четвртио албум на групата, „Velvet undergorund“ и „Loaded“. Овие албуми не се за потценување, но не нудеа некои понатамошни перспективи, а и ја загубија онаа психоделична жичка од вилоната на откачениот Кејл. Во летото 1970 година бендот го направи својот проштален концерт во извиканиот клуб „Max’s Kansas city“, на кој за последен пат (ако не го земеме предвид нивниот настап како старци во 1993 година во Париз) ги отсвиреа култните теми „Heroin“, „Waiting for the Man“, „Venus in Furs“, „All Tomorows Parties“…

Сепак, најмногу во сеќавање останува соработката на Ворхол со Велветите во мултимедијалното шоу „The Exploding Plastic Inevitable“ мешу 1966 и 1967 година. Во куќниот клуб, како што го нарекувале The Dome, визуелната рамка била составена од проекција на арт-филмови и психоделично арт-шоу, кое бендот го надополнувал со звуци низ слободни импровизации, кои многупати оделе до бескрај. Со тоа Њујорк доби сопствен знак на распознавање нудејќи едно супкултурно движење кое на фантастичен начин, низ вознемирувачки тонови и сурови урбани слики, го прикажувал животот на младите во модерниот Велеград.

Седумдесетти: BLANK GENERATION (Punk vs New wave)

По фрката што во 60-те ја направија Ворхол и Велветите, Њујорк станал едно од најпосетуваните места на уметниците. Декадентниот „Chelsea hotel“ и 24-часовните оргијашења кои се одигрувале во него ги привлекле дури и Ален Гинзберг и Вилијам Бероуз, кои во тоа време веќе имале култен статус. И додека остатокот од Америка, особено хипи-движењето на Западниот брег цврсто верувало во своето рокерско просветлување, укинувањето на класите и создавањето на комуни во кои сите би живееле рамнопрвно, од Њујоршка страна дуваа поинакви ветришта полни со скептицизам кон ваквите концепти. Деидеологизираната и скептична постмодерна веќе ги имаше пуштено своите корени околу Статуата на слободата, оградувајќи се од било какви животни вистини и месијански гласноговорници. Во такво опкружување се создале услови за егзистирање на панкот, а по него и на Њу вејвот, правци кои повторно донесоа нов и свеж здив во музиката.

И повторно Велвет андерграунд! Нивната фантастична музика влијаела врз секој нов бенд кој ќе се појавел во, но и надвор, во околината на Њујорк, а таков бил случајот и со детроитските бендови MC5 и The Stooges, кои меѓу првите успеваат да го редефинираат рокенролот и на сцената да отворат место за ново музичко движење – панкот. Иако многумина мислат дека тој е исклучиво европска творба, сепак, како и останатите рокенрол жанрови, и тој е зачнат во САД.

Неговата моќ лежеше во неформалното размислување и инсистирањето исклучиво на содржината, поставувајќи ја стилската различност како еден од своите темелни постулати. Anyone can do it!, Punk is attitude, not fashion, „Ќе бидеш различен само ако си свој!“ се само некои од начелата на панк филозофијата, кои на времето значеле многу, но денес, од оваа перспектива, изгледаат непоимливо поради комплетната комерцијализација на овој правец. Во времето кога Sex pistols театрално проповедаа анархизам, The Clash ги пропагираа идеите на реформираната левица, а The Jam толерираа одредени идеи на конзервативците, њујоршкиот панк, а по него и Новиот бран, остроумно се дистанцираа од било какви општествени ангажмани.

Во создавањето на панк движењето учествувале многу ликови, а The Ramones се оние со кои веројатно би требало набројувањето да започне. Куриозитетот за нив вели дека имаат снимено безброј песни кои започнуваат со „I don’t wanna…“, а првата позитивна вибрација фановите ја почувствуваа кога излезе песната „Now I wanna sniff some glue“. Сепак, нивната инфантилна карикатуралност и соголен музички израз се продукт на јасен концепт отколку на техничко незнаење, како кај многумина други.

Комплетна спротивност на Рамонси се Suicide, бендот на контроверзните членови Алан Вега (вокал) и Мартин Рев (клавијатури). Тие можеби беа првите кои се прокламираа дека се пункери, а од друга страна, пак, беа родоначалници на електронската музика. Како и да е, нивните настапи по њујоршките клубови во историјата на музиката се запишани како едни од најагресивните и најнасилните воопшто видени дотогаш. Ален во текот на настапите, со својот напнат глас, рецитирал репетитивни стихови, а потоа скокал во разулавената толпа пред себе и почнувал бесно да танцува, да се удира со микрофонот по главата и телото, а на одредени настапи во игра влегувала и употреба на синџири и ножеви во публика.

Суисајд стекнале углед како предгрупа на NewYork Dolls, кои тогаш биле бенд број 1 во градот, при нивните настапи во центарот Mercer arts, новата точка на вриење на музички план. Но долси и нивната camp/glam идеологија биле тотална спротивност на она што го правеле Вега и Рев, и нивната приказна набргу почнала да привршува по овердоузот и прераната смрт на тапанарот Били Мерси, за наполно да замре со ангажирањето на новиот менаџер, Британецот Малколм МекЛарен, подоцна инволвиран во Секс пистолс приказната. Но на наследството на долси израснале бендови како Dictatorsm Dead Boys, Heartbreakers, како и поп-ориентираните Blondie. Со последниве и започна т.н њујоршки Њу вејв, во кој уште припаѓаат и Talking heads, Television, The Voivoids и Patti Smith group.

За Токин хедс нема да пишувам во овој осврт затоа што ќе треба да се одвои малку поголем простор, но ми се чини дека и онака знаеме многу за маестро Дејвид Брн и неговиот „интелектуален снобизам“ кој го освои светот. Минималистичкиот њу вејв бенд Телевижн, пак, на чело со фронтменот Том Верлејн, кон крајот на 70-те го издадоа одличниот албум „Marquee moon“, кој според значењето може да се носи со „бананата“ на Велветите од претходната декада. Поради креативните несогласувања во бендот (така се вика кога со два члена од иста група ќе се отераат у пичку матер!) Верлејн го брка басистот Ричард Хел, а истата судбина ја доживува и од шефот на Хартбрејкерси, Џони Тандер. Тоа резултираше со оформување на бендот „Richard Hell and The Voivoids“, кои во 1977 година ја напишаа химната на една цела њујоршка музичка генерација, насловена „Blank generation“.

И на крајот од оваа декада, малку простор за феминистичката варијанта на њујоршката сцена и нејзиниот њу вејв преку музиката на Пети Смит. Таа во 60-те стигнала во Њујорк со само една адреса во џебот, но таа била онаа, вистинската. Познатиот фотограф Роберт Мејплторп е нејзин прв ментор, кој ја воведува во уметничкиот свет на Велеградот, препознавајќи го потенцијалот на младата девојка. пети Сит и нејзиниот бенд дибитираа со фантастичниот албум „Horses“ во 1975 година, кога Смит има 29 години, доволно зрела за покорување на светот. Земајќи го рок изразот како универзален облик на комуникација, со гитарата како оружје помоќно од револверот, сето тоа надградено со прецизните стихови со изразени ставови и непретенциозниот артизам на сцената, на која имало и дозирана шизофренија во настапите. Резултатот бил неверојатно сугестивен и секси! Пети потоа издава уште три последователни албуми: „Radio Ethiopia“ (1976), „Easter“ (1978) и „Wave“ (1979), а деновиве е повторно активна и моќна на сцената со светската турнеја која е во тек, и на која ги пее песните од двата последни албуми „Peace and noise“ (1997) и „Gung Ho“ (2000).

Осумдесетти и деведесетти: DAYDREAM NATION (Industrial vs Indie-rock)

По бурните и анархоидни 70-ти години во Њујорк, кои ги донесоа на сцената панкот и њу-вејвот, не заборавајќи ја тука и доско-револуцијата родена и негувана во легендарниот „Клуб 54“, осумдесеттите години донесоа авангардни и помалку слушливи industrial-noise експерименти, додека следната декада значеше своевидно враќање на гитарската арт-форма.

Влегувањето во глобалната и дигитална постиндустриска епоха на капитализмот во текот на 80-те на њујоршката културна сцена беше проследено со простувањето од наследството на индустрискиот капитализам и неговите икони, бушилките и механичката врева, кои набргу ќе бидат заменети со постиндустриските синтетички фреквенции на компјутерите, принтерите и факсовите. Sonic youth, Swans, Pussy galore, како и Lidia Lunch i Jim Tirwell, попознат како Foetus, го имаа главниот збор, додека мултимедијалната уметница Laurie Anderson беше пионерка на влезот во виртуелната епоха на технолошки симулации на реалноста, надоврзувајќи се на францускиот филозоф Жан Бодријар.

Највлијателниот американски состав во последните две декади, квартетот Соник јут, својот прв албум го издадоа во 1983 година со наслов „Confusion is Sex“, прикривајќи ја свиречката (панкерска) некомпетентност со иновативна употреба на индустриската бучава, комбинирана со раштиманите (или за таа цел специјално наштиманите) инструменти. Врв на нивната прва експериментална фаза е албумот „Bad moon rising“ (1985), на кој се наоѓа антологиската тема „Death valley 69“ (звучна илустрација на масовките на Чарлс Менсон), на која гостува и сограѓанката Лидија Ланч. Со албумот „Daydream nation“ кон крајот на 80-те, бендот влегува во латентните поп-води, а со слична формула ќе провозат и низ 90-те, веќе не иритирајќи никого, но регрутирајќи нова генерација на фанови по прекрасните албуми „Goo“ и „Dirty“.

Сличен развој како и „соничните“ имаше и бендот Swans на чело со контроверзниот Мајкл Гира, кои пак тежиштето на експериментот го ставија на нискофреквентните тапани и удирачките инструменти, кои удираат директно во стомакот. Со нивниот петти албум „Children of God“ (1987) и тие запловија во нешто послушливи води, а Гира, како и Ник Кејв, почна да се приближува кон религиско-мистичното доживување на стварноста. И додека Соник јут и Сванс еволуираа и кореспондираа со времето, Лидија Ланч и Џим Тирвел длабоко останаа во експерименталните 80-ти и во меѓувреме како да паднаа во заборав.

Дијаметрално спротивни на авангардниот дух на 80-те беа The Cramps, кои се формирани во Охајо, но дејствуваа во Њујорк. Нивната циркуска презентација на рокабили педесеттите, како и симпатичната фасцинација од кичот, вулгарниот секс, хоророт и флмската Б-продукција, ги направи едни од најинтересните бендови на њујоршката сцена во тој период. Нивни еквивалент на филмски план е кралот на камп-продукцијата Џон Вотерс.

Откако Соник јут во 1990 година потпишаа за големите „Гефен рекордс“ и го снимија споменатиот и епохален албум „Goo“, стана јасно дека алтернативниот рок нема да ја загуби битката со крупниот капитал, а авторската слобода нема да биде ограничувана со претерани компромиси. Токму ваквиот развој на настаните им овозможи планетарна популарност на нењујоршките бендови Nirvana, Smashing pumpkins, Soundgarden, Red Hot Chilli Peppers…

Њујоршката музичка сцена во 90-те главно се движи кон предмилениумски еклектицизам и постмодерно цитирање, а има простор и за пријатни освежувања, како пост-блузерите John Spencer Blues Explosion, Boss Hog, Madder Rose…

Иако по потекло не се од Њујорк, туку од пошироката околина на Големото јаболко, свое место на оваа сцена, секако, заземаат и калифорниско-њујоршката колаборација Pavement, noise бендот Girls against boys, бостонско-њујоршката поп-гранџ трансверзала Come и, нормално, меланхоличните психоделици од прованс Mercury rev. Сите овие бендови во текот на 90-те имаа свои светли моменти, но поради турбулентното време, а најчесто поради фразата „креативно несогласување меѓу членовите на групата“, многу од нив или се распаднаа, или претрпеа разни персонални промени. Мадер роуз, Бос хог и Кам спаѓаат во првата група бидејќи немаа доволно сила за подолгорочна и поконтинуирана кариера. Луцидните Пејвмент, пак, издадоа неколку фантастични албуми, но кон крајот на 90-те исто така се распаднаа, а денес сличната формула на правење певливи гитарски колеџ-песнички ја продлжи нивниот лидер Стивен Малкмус со своја успешна соло кариера.

Меркјури рев, на радост на многубројните фанови, не се рападнаа, туку претрпеа мали персонални промени откако замина вокалистот Дејвид Бејкер, со што нивниот експериментален психоделичен звук заклучно со третиот албум заврши. Оттогаш креативната работа во бендот се разлева врз сите поединци кои во 1998 година го снимија фантастичниот „Deserter’s song“, кој претставува нова страница во нивната кариера. Непретенциозно музицирање, нежни тонови, за момент тишина и незибежна сликовитост се нивните адути, кои може да се забележат и на нивниот нов албум „All is dream“ излезен пред неколку месеци.

Грлз агенст бојс и Џон Спенсер блуз експлоужн не ја доживеаја судбината на распаѓање, но затоа веќе подолго време ги очекуваме нивните нови албуми. Првите, во последниов период, работат на филмска музика и издадоа една одлична филмска тема, најверојатно како жешка најава за нивниот следен проект, додека Џон и пајташите, по двојното изненадување пред неколку години, „Acme“ и „Acme +“, се’ уште не излегле од атомското скривалиште, длабоко под Светскиот трговски центар.

Иако музичките сцени на Калифорнија, Бостон и Чикаго во последно време се значајно побогати со свежи идеи, сепак албумите што во текот на изминатите десет години изнедрија од пазувите на њујоршката сцена спаѓаат во самиот врв на музичката (гитарската) продукција, потврдувајќи ја подготвеноста за нови предизвици.

Крајот на приказнава е резервиран за рок легендата Лу Рид, кој по распаѓањето на Велвет андерграунд направи фантастична соло кариера. Уште со албумот „Transformer“ од 1972 година бруклинскиот староседелец најави дека тука не треба нешто драстично, туку суптилно да се менува, па така, и до ден-денес, отприлика на секоја втора-трета година, добиваме по еден нов бисер од неговата работилница. Последниот се вика „Ecstasy“ (2000), но негов најзначаен е оној од 1989 година, албум кој го носи името на градот во кој е роден, градот што го инспирира и го сака, и на крајот од краиштата, раскажуваме една голема музичка приказна која се протега низ четири декади – ЊУЈОРК!

Деновиве музичката сцена на метрополисот ја тресат некои нови дечки. Се викаат The Strokes. За нив велат дека се само куп богаташки деца, но слушнете го нивниот првенец „Is this It“ и пресудете сами. Има нешто ужасно секси во него 😉

Њујоршка црна сцена: Come and find Yourself!

Хип-хоп културата во последниве десетина години доживува вистинска експанзија насекаде во светот, создавајќи нова урбана герила, олицетворена преку младите црни момчиња жедни за звук. Токму затоа, на крајот од приказната за њујоршката музичка сцена одвојуваме посебен блок за рап артистите од овој град, како едни од водечките во овој жанр.

За разбирање на њујоршката црна сцена, во која во последниве две десетлетија доминираат фанки, хип-хоп и милитантен рап, треба да се вратиме на почетокот од 20 век, кога започнуваат поангажирани движења за црнечките права, кои и ден-денес влијаат врз афро-американската урбана субкултура. Пресудна улога во тој период одиграл Маркус Гарви, кој оснивал бројни организации за заштита на црнечките права, а неговото движење набргу било наречено гарвеизам. Подоцна, во 30-те, додатен стимул дошол од Етиопија, кадешто за прв пат во историјата бил крунисан црн крал, Хаиле Селасие, алијас Рас Тафари, според кој се именува и новата религија – Растафаријанизам, специфична црнечка модификација на Христијанството. На глобалната светска субкултурна сцена, растафаријанизмот остави значаен белег, пред се’, преку правците како ска, рокстеди, даб, и особено регето, чиј гуру Боб Марли беше првата интернационална музичка ѕвезда од Третиот свет.

Но на американско тло пресудна улога во освестувањето на црнечкиот народ одигра муслиманската религија, односно, дејствувањето на организацијата The Nation of Islam на водачите В.Д. Форд и свештеникот Елајџа Мохамед. Влијанието на „Црните Муслимани“ беше пресудно и за младиот деликвент кој во затворот доживува религиско просветлување, го зема името Малколм Икс и започнува да проповеда за природните права на Афроамериканците. Малколм Икс е познат по своите радикални ставови кои многу влиаеја на рап музиката. Тој по една внатрешна расправија во организацијата беше убиен во 1964 година. Другата црна политичка икона од 60-те е умерениот борец за граѓански права Мартин Лутер Кинг, кој исто така беше трагично убиен. Токму меѓу идеологиите на овие двајца црни лидери ќе се развие и ќе го достигне својот несомнен креативен врв потентната њујоршка хип-хоп сцена.

За разлика од гангста-рапот на Западниот брег со епицентар во Л.А, кој е карактеристичен по малата доза на политизираност, хедонизам, ескапизам, пари, добри цицки, лигави ебачки рими и насилство, њујоршката сцена ја следат гласини дека е интелектуална, верски фанатична, сексуално некомпетентна сцена, без илузии за поврзување со криминалното подземје. Лидери на најтврдата и идеолошки најрадикалната фракција се членовите на Public enemy, кои одамна се прогласени за култна група. Од една страна, спротиставувајќи се на либералните бели митови и американскиот модел на политичка коректност, а од друга страна, со ефектна музичка подлога во која доминираат невротични хип-хоп ритми, полициски сирени, атмосфера на улично насилство и вербалните рафали на Chuck D и Flavor Flave, Паблик енеми многу уверливо ни ја прикажуваат секојдневната атмосфера на црнечките предградија во кои нема услови за уреден граѓански живот, кој нуди еднакви можности за сите.

За ралзика од нив, втората њујоршка хип-хоп институција Wu Tang Clan, е насочена кон сецирање на микрокосмосот на црнечкото урбано секојдневие во кое доминираат сиромаштијата, наркоманијата, расната нетрпеливост и неможноста за интеграција со белиот општествен мејнстрим. Клановците базичната рап форма – ритам-машина и длабок црнечки глас, ја збогатуваат со звуци од исламскиот фолклор, ориенталните медитации и семплови од поп-културата од 70-те, во кои доминираат духовити зезанции со будистичкиот култ за храмот на Шаолин и боречките вештини од Истокот, кои планетарно ги прослави маестро Брус Ли. Ву-Танф членовите живеат на митскиот Staten Island и се собираат на неколку години за да снимат плоча, а во меѓувреме поголемиот дел од членовите имаат долични соло кариери: Method man, RZA, Raekwon, Gravediggaz, Ghostface, Killah и Coppadonna.

Светските познати рапери и афирмирани филмски ѕвезди – Ice T и Ice Cube, веќе одамна ја загубија почетната енергија и правење на ангажиран рап, па нив ќе ги прескокнеме во овој текст. Но не можеме да не ја спомнеме младата њујоршка генерација како Redman и KRS-1, потоа, соул-хоперите Shyheim, Songs of man и Killerman, како и успешниот спој на џези хип-хоп на Jazzmatazz.

Спротивност на оваа њујоршка струја претставува раперската екипа сместена на помирниот Long Island, која е карактеристична по лежерниот хедонизам, канабисоидни трип-хоп ритми и непретенциозна духовита зезанција. Ова е, секако, територијата кадешто Мартин Лутер Кинг е царот. Оваа сцена ја предводат соул-хоперите De La Soul, мултикултурната олд-скул институција A Tribe Called Quest и фанки-рап класиците Gang Star.

Со опуштениот рап звук на Лонг ајленд кореспондира и музиката на Јамајканците со њујоршка адреа, Fugees, кои во својата музика имаат многу примеси од домашното реге. По распадот на бендот, многу успешна соло кариера направи Лорин Хил, која во 1998 година го издаде прекрасниот „The Miseducation od Lauryn Hill“, преполн со одлични нумери.

И за крај, уште еден доказ дека расната поделба не може да опстане во какви било услови на глобална култура и интеракција. Белите состави Beastie boys и Fun lovin criminals едноставно мора да ги ставиме во ист кош со Афроамериканците, затоа што тие многу повеќе одговараат на анархоидниот дух на црнечкото гето отколку на среднокласните арт-преференции на белците. Иако Бисти бојс денес претежно работат во Л.А., успешна кариера направија како граѓани на Бруклин, а нивниот прв албум „Licenced to ill“ (1986) беше првиот рап албум што заслужено стана број 1 на американската Билборд листа. Нешто помалку успешна, но исто така одлична тројка се и Фан лавин криминалс, кои на шареноликата рап сцена го носат духот на колумбискиот и кубанскиот фолклор, што е уште еден доказ дека средно-и-јужно-американските влијанија се добредојдени во њујоршкиот „melting pot“.

Се’ на се’, можеме да заклучиме дека, слично како и творештвото на најголемиот црн режисер на денешницата, Спајк Ли, и њујоршката рап сцена може понекогаш да се чини контроверзна и радикална, но затоа ретко е стерилна, безидејна и предвидлива.

@Овој серијал е објавен во четири дела, по декади, во „Урбан магазин“ во броевите од 5 до 8, од октомври 2001 до јануари 2002 година. За подобро доживување, решив да го објавам интегрално, во една целина. Се надевам дека уживавте 😉