По премиерната проекција на затворањето на годинашниот „Синедејс“ на кровот на ГТЦ во септември, новото остварување „Хомо“ на режисерот Игор Иванов Изи деновиве е на редовниот репертоар во „Синеплекс“. Нестварно делуваше последната вечерна проекција во „Сити мол“, кој по 22 часот веќе беше празен, а десетината филмофили во најголемата кино сала беа единствените гости во трговскиот центар во моментот.

Пред почетокот на филмот вообичаено изгледавме неколку најавни трејлери за актуелните филмови на кино репертоарот, и заклучокот од штурата понуда вели дека има нов дел од легендарниот серијал за агентот Џејмс Бонд (со „стариот добар“ Даниел Крег, откако првиот, оригиналниот, Шон Конери, во меѓувреме замина од овој свет), снимен е и нов филм со Поаро („Смрт на Нил“ во режија на Кенет Брана според најславната книга на Агата Кристи за познатиот детектив, кој го игра – Кенет Брана!), а од суперхероите, набргу на платното очекувајте ја Wonder woman во „WW84“. Музиката во трејлерите за двата последни наслова е од славните бендови од последните декади на минатиот век, Њу ордер (Blue Monday) и Депеш мод (Policy of truth), како доказ дека старите лисци задоволно си живеат од тантиеми кога веќе одамна се наоѓаат во креативна криза, впрочем, како и Холивуд, и воопшто, целата анестезирана филмска индустрија. Всушност, како и македонскиот филм во последно време.

По „Превртено“ (2007) и „Соба со пијано“ (2013), Иванов го реализирше својот трет долгометражен филм насловен едноставно „Хомо“, или „Човек“, овој пат сценаристички во соработка со Сашо Кокаланов. Очекувајќи чекор напред во неговата филмска кариера, сепак, на крајот од проекцијата станува очигледно  дека режисерот само ја пресликал, или подобро, ја повторил формулата од неговото претходно остварување, секако, полирајќи и надградувајќи ја со одредени нијанси, но генерално, впечатокот е тој. „Соба со пијано“ беше студија на епизодни карактери, каде речиси и да нема постојан главен лик, освен собарката. „Хомо“ е студија на епизодни карактери каде речиси и да нема постојан главен лик, освен адвокатот. И обата филма се обидуваат да медитираат со мантрата дека современиот човек е отиден кадешто не треба, дека урбаното битие е изгубено во потрагата по љубов и слобода и функционира само со помош на респиратори, но тоа е само здодевна и одамна апсолвирана вистина. Homo homini lupus est.

Приказната за собарката, пијаното и собата како сведоци на сите настани, односно, на животите што се распаѓаат пред очите на гледачот меѓу четирите ѕида овој пат низ шест приказни е екстензивирана на ниво на целиот град. Токму тука постоела можност Скопје да добие малку поинаква филмска естетика и визура, да стане рамноправен лик со многуте прикажани на платното, меѓутоа, сведоци сме на веќе видени (филмски) локации, слично кадрирање и решавање на филмските ситуации од некои претходни остварувања, или, се’ на се’, метрополата е сведена на човечка кланица без сопствен идентитет. Тоа  можеби и била намерата на авторот поради универзализација на приказната и можност за идентификација на гледачите на глобалбно ниво, но, сепак, Скопје заслужува поинаков третман, вклучувајќи авторски елементи и филозофски промислувања за него како живо битие кое постојано се трансформира, притоа не задоволувајќи се само колку успешно ќе биде прикажан, да речеме, еден џанки од соседниот сокак, кој, ете, читал „Алан Форд“ како општо препознатлива поп референца на која сите треба да се уловиме.  

„За мене е значајно каков филм ќе испадне на крајот, темата за мене е споредна. Овој филм е едно класично филмско пакување. Тој во сопствената граматика е мошне едноставен и мошне школски изведен, додека експериментот или алтернативата е во неговата структура“, вели Иванов во интервјуто по премиерата на „Соба со пијано“, и истиот пристап и принцип го задржал и по седум години оттогаш. Суптилната разлика лежи во поинтелигентно решените филмски „спојки“ во новиот филм, каде дел од ликовите за момент ги гледаме во одредени секвенци како вовед во нивната приказна која следи, но и како разрешница на нивната животна судбина подоцна, откако сторијата останала недоречена/незавршена во „нивниот“ дел. Но, и ова е веќе видена постапка не само во седмата уметност, туку и во литературата, од каде филмот постојано црпи сила. Се сеќаваме на култниот роман „Метро“ на Милан Оклопџиќ, во кој причинско-последователното следење на приказната со секој нареден карактер кој случајно се појавил на крајот од одредена катарзична ситуација претставуваше револуционерна новина во 80-те години на минатиот век, барем на овие простори. А кога сме веќе кај книгите, во една од приказните во „Хомо“ се цитираат делата на Виктор Франкл, во кои се преферира справување со ситуацијата со помош на спротиставени методи. „Ти треба смртоносна доза, за да ти се згади од себеси“, и’ вели психијатарот на зависничката од обложување, на која и’ препорачува најпрво да го достигне дното, за да може потоа чекор по чекор да се искачи нагоре, на површината. Да, така е тоа во животот, но и во професијата, бидејќи омнибусот вообичаено е форма/жанр во кој повеќе автори го нудат својот поглед на една иста/слична тема, со тоа добивајќи простор за искажување на сопствената филмска естетика. Во „Хомо“, иако се работи за шест различни стории,  следиме еден ист ракурс при претставување на нештата, кој по одредено време станува предвидлив и прозаичен.

Филмот на Иванов започнува со демонстрации на улиците на главниот град како отсликување на едно блиско минато време и лоцирање на општествено-политичката ситуација во државата. Оставки и работа се барањата на демонстрантите, кои како егзистенцијален момент треба да ја дадат рамката на карактерите чии приказни треба да ги проследиме во текот на следните 90 минути, меѓутоа, егзистенцијалниот момент, иако видлив, и истовремено причина за многу нешта кои се случуваат на платното, сепак е само чепнат, но не и доработен. Исто како и самите ликови во филмот, кои се еднодимензионални. Нивното дејствување е импулсивно и во рамките на филмската вистина, ја нема онаа животна уверливост која ќе не’ натера да им веруваме и да се идентификуваме со нивните маки. Точно, имаме карактери на работ од социјалата како возачот во ЈСП и неговата жена коцкарка, мајката која работи во пеглара и нејзиниот невработен син, како и мајка која заработува во „улицата на црвените фенери“, но тоа се само фабрикувани, конечни приказни за ликовите кои треба инстантно да ги прифатиме здраво за готово без претходна развојна линија. Тоа наведува на помислата дека во рамките на така напишаните улоги и самите актер(к)и немале можност докрај да го изградат ликот кој го играат, туку само да ги рециклираат нивните претходни улоги видени и одиграни во филмовите или на театарските штици. Сето ова е последица на експериментот, каде дипломираниот филозоф во првиот дел станува гробар, свештеното лице мора полово да општи како услов од идната монахиња,  а Кети мора да заработува на улица за да го задржи станот. „Она што е важно за еден филм е да постигне веродостојност, добро темпо, да се движи беспрекорно, а не да гледаме на часовник кога ќе заврши“, вели режисерот. Да, стварноста е сурова и токму затоа филмот треба да и’ погледне в очи, не продавајќи сопствена слика за неа. Затоа тажната констатација вели дека во македонската кинематографија најверојатно никогаш нема да добиеме филм од типот на „Нељубов“ на Андреј Звјагинцев или “Матура” на Кристијан Мунгиу, на пример.  

„Хомо фабер“ (Човек што работи), „Хомо адоранс“ (Човек што обожува), „Хомо луденс“ (Човек што игра), „Хомо риденс“ (Човек што се смее), „Хомо економикус“ (Човек што заработува) и „Хомо аманс“ (Човек што љуби) се шесте засебни делови, сепак суптилно испреплетени меѓу себе, кои можеби би можеле да бидат и шест засебни кратки филмови во кои крешендото би било повеќе посакувано, бидејќи во долгометражен филм сценариото треба постојано да го држи интересот на гледачот, без големи падови, при што исчекувањето може да се разводени. Сценаристичкиот тандем се обидува да го одржи нивото со црн хумор кој се провлекува низ сите приказни, повремено потсетувајќи на „Викенд на мртовци“ и на „Исцелител“. Од друга страна, пак, како продолжување на својот филмски ракопис, режисерот низ својот трет филм провлекува референци од своите претходни остварувања, при што киното се вика „Upside down“, Јовица Михајловски и Славиша Кајевски како да ги играат улогите од првенецот на Иванов, овој пат доведени до друга крајност, а во еден момент, во затемнетата кино сала каде Кети по неуспешната вечер влегува за да се стопли кобајаги да гледа филм, ја забележуваме силуетата на мајсторот на непрофесионалниот филм Стефан Сидовски, како последен поздрав кон него пред заминувањето од овој свет.  

Јас, пак, заминувам некаде по полноќ од киното во „Сити мол“. Ескалаторите се движат контемплативно споро, одморајќи од дневната рутина. „Клишето не е непријател на филмот“, се потсетувам на изјавата на Иванов од гореспоменатото интервју, и си велам: „Па да, слично како и ескалаториве. Нив никогаш не ги исклучуваат, дури и ноќе, кога нема посетители. Но кога ќе застанете на нив, тие за кратко ја постигнуваат задоволителната брзина и ве симнуваат/качуваат до вашата посакувана дестинација“. Бидејќи, Homo hostis maximus sibi est.