По „Сенки“, Милчо во топ-форма! Премиерата на „Мајки“, кој прво имаше работен наслов „Како бебе“, се случи на новото издание на „Браќа Манаки“, каде што на отворањето ми се чини дека на повеќето од луѓето по проекцијата им се вртеше во стомакот, вклучувајќи ме и мене. Тоа чувство ми траеше и во текот на ноќта и не ми даваше мирно да заспијам, за сабајлето со колегите низ утринско кафе постојано да зборуваме за филмот и да го гледаме од различни аспекти, кој од кој повозбудлив. А Манчевски вечерта на отворањето, по проекцијата на „Мајки“, ноншалантно, во блуза со огромен Хомер Симпсон на неа, како да сакаше да ни ги види лицата и слатко да ни се насмее во очи. Филмот потоа почна да се прикажува и на редовниот репертоар во домашните кина, односно онаму каде што има барем минимални услови да се прикажува, како што Манчевски го започна интервјуто. „Мајки“ во киното „Милениум“ прво се прикажуваше само во терминот од 17.30 поради претставите на тогаш актуелниот „Синедејс“, но потоа остана на репертоарот уште најмалку еден месец. Јас одвај чекав да го направам интервјуто со Милчо, зашто директно сакав да го прашам многу нешта, кои по проекцијата и понатаму ме копкаа. – „Мајки“ отвора многу теми, многу прашања… Впечаток е дека овој филм има поразличен концепт од „Сенки“ во однос на маркетиншкиот дел. „Сенки“ уште за време на неговото снимање, беше прилично присутен во медиумите, а особено откако ја доживеа својата премиера и откако почна да игра во кината. Снимањето на „Мајки“ помина некако тивко, имаше малку информации дека снимате четврти филм, за на крајот со премиерата на филмот во Торонто тоа конечно да излезе на дневна светлина. Тоа беше намерно направено? Или можеби поради специфичноста во третата приказна од филмот?

М.М. Од сè по малку, и случајно и намерно. Случајно затоа што филмот многу брзо се случи затоа што решив да работам мал филм, а ова продукциски е релативно мал филм во споредба со „Сенки“, каде што, на пример, изградивме повеќе од 25 сета. Екипата беше многу поголема и беше меѓународна. „Мајки“ продукциски беше многу помал филм затоа што сакав да работиме многу поспонтано, да бидеме подготвени брзо да реагираме, што на некој начин е послично на ликовните уметности или на перформансот отколку на класично правење филм. Како резултат на тоа, сакавме да бидеме поеластични, да не бидеме оптоварени и брзо да се движиме. Втора причина беше што… не знам, ако човек на некој начин ги спореди двата филма, „Сенки“ е многу помејнстрим, многу похоливудски, ако така сакате да кажете, и на дистрибутерот, а и нам, некако природно ни се наметна дека на таков филм му прилега повеќе публицитет и медиумски третман. „Мајки“ е многу покамерен и поинтимен филм, и тоа не е филм што баш секој ќе го разбере и ќе го засака, и затоа и не инсистиравме секаде да биде присутен. А другите работи беа случајни. Термините во кои излегоа „Сенки“ и  „Мајки“ беа сосема различни. Башка, во тоа време имаше повеќе можности филмот да се претстави, имаше повеќе емисии во кои, на пример, можеше да гостуваат актерите. Денес сè се сведува не само на политика, туку на вулгарна политика, така што има многу помалку место за културата.

– Оваа година датумите на фестивалите во Венеција и во Торонто се преклопуваат. Можеби, ако се знае дека во Венеција го добивте Златниот лав за „Пред дождот“, пологично ќе беше филмот да биде претставен токму на Венециската Мостра, особено и дека фестивалот во Торонто нема компетитивен карактер, туку пред сè комерцијален, каде што веројатно се најважни контактите што ги воспоставувате со фелата. Како падна одлуката премиерата на „Мајки“ да се случи токму на северноамериканскиот континент?

М.М. Ова е повеќе прашање за сејлс-агентот, но… Торонто навистина сакаше да го емитува филмот, и кога имаш фестивал од А-категорија, кој ептен инсистира да го прикаже филмот, што значи дека ќе му даде одличен термин, ќе му даде третман, ќе го промовира во рамките на фестивалот, обично многу не се двоумиш. Што се однесува до мене, јас малку панкерски се чувствувам, Венеција веќе… been there, done that… но, уште поважно, да бевме во Венеција, немаше сега да одиме во Берлин. Така што сето ова испадна оптимално, бидејќи од Торонто нè поканија на Берлиналето, што ретко се случува, бидејќи ако на овие фестивали не се работи за премиера, тогаш не влегуваш во комбинација.

– Доаѓаме до креативниот момент во филмот, станува збор за експеримент што ги микса документарното и фиктивното. Мене ме интересира појдовниот момент – дали случајот со новинарот Владо Танески беше појдовната точка за снимањето на овој филм, или прво ги имавте играните делови во глава, па потоа случајот со новинарот фино се надоврза на нив? Како кај вас како автор течеше тој процес?

М.М. Сите три приказни во филмот се вистински приказни. Дури и во првите два, кои ги реконструиравме како играни делови, користиме одредени цитати буквално онака како што се случиле пред многу години. Една од причините зошто е тоа така е затоа што се обидувам да работиме со природата на вистината – што е вистина, што не е, како ја доживуваме, како ја менуваме со текот на времето и во себе. Поради тоа, во духот на класичниот структурализам и концептуалата, еден дел од филмот се обраќа на прашањето што е вистина во ова дело и што воопшто е вистина во медиумот филм, и затоа користи документарен пристап. Целиот филм да е документарен – тоа сме го виделе, да е целиот филм игран – и тоа сме го виделе. Но, кога се спротиставени играното и документарното, а не зборуваат за истата работа, мислам дека мене, како гледач, ми се случува нешто во главата. Почнувам поинаку да размислувам, затоа што различно го вдишуваме играното од документарното. Со спротиставување на двете нешта, го тераме гледачот самиот да размисли и да се праша дали кога гледа документарец, тој навистина гледа вистина? Тоа е оној порадикалниот, поинвентивниот и поиновативниот третман на филмов. Што се однесува до првичното ваше прашање, двете прикаски што на крај станаа играни, се приказни што во себе ги носев долго време. И ми требаше трета точка во триаголникот. Кога ја прочитав приказната за жртвите во Кичево, и потоа за Владо Танески, се заинтересирав за неа, но не бев свесен дека ќе се спои со другите две. Тргнав да работам на неа, но многу пофлексибилно, во смисла да видиме до каде ќе стигнеме, и на крај коцките сами се споија. Со други зборови, играните се постари, но на документарната први почнавме да работиме. Затоа и на крајот добивме еден ваков резултат, кој за мене е исклучително задоволителен. Јас сум позадоволен од овој филм како автор од што било што досега сум режирал.

– Експеримент… изјавивте дека тоа не е ништо ново, тоа го правеле и други режисери, но кога ќе се спомене тој збор, излегува дека таму може да влезе сè и дека на крајот мора да му верувате на авторот во она што го направил… бидејќи е експеримент!? Како да се работи за мала стапица.

М.М. Па да, е. Мислам дека критериумот е – му верувам на авторот кога ќе ми каже дека прави експеримент, и влегувам во него, но прашањето на крајот кога ќе излезеш од експериментот е дали си емотивно збогатен, како по гледање еден перформанс на Џон Кејџ или Пина Бауш, или филм на Годар, но и дали церебрално ми се случило нешто позитивно затоа што сум го одгледал овој експеримент.

– Важно е нешто да се помести во главата.

М.М. Да се помести, но позитивно. Инаку не е изговор дека сум правел експеримент, но вие не го разбравте. Тоа не држи. Ако не те поместило, ако не си доживеал нешто убаво, ако утре сабајле кога ќе се разбудиш, не мислиш веќе на овој филм, или ако и по една недела не го дискутираш со пријателите, тогаш експериментот е неуспешен, односно тоа било маркетиншки трик на еден недоследен филмски автор.

– Тука влегуваме во зоната на ангажираноста. Во последно време документарците бараат прилично ангажиран пристап на авторите, но третата приказна во филмот е прилично комплексна и емотивна за овие простори. Вие изјавивте дека доколку авторот сакал да смени нешто по снимањето на таа приказна и по прикажувањето на филмот, тоа би било ангажирано новинарство. Која е таа тенка линија што авторот не смее да ја премине?

М.М. Па не е проблем ако авторот и неговото дело променат нешто и во реалноста откако филмот ќе излезе. Прашањето е дали и покрај тој ангажман и резултат филмот нуди и некои покомплексни работи, некои поопшти вистини, или нуди некоја убавина што нема да ја видиме во некоја телевизиска репортажа, која за цел има да го испита судството во една држава, на пример. Значи, не е работата дали документарецот ќе предизвика некаква промена. На пример, „Thin blue line“ предизвика скандал на времето кога се појави затоа што беше очигледно дека човекот што беше осуден на смрт и чека егзекуција, е невин. И како последица на тоа, судот го пушти човекот, иако после тој го тужеше авторот затоа што велеше дека откако е слободен човек, нема пари и нема од што да живее. Но тоа е нешто друго. Затоа велам дека прашањето е дали тој документарец предизвикува емоции кај гледачот, и дали поради неговата комплексност и третирање на темата, заслужува да биде сметан за уметност.

– Имам впечаток дека музиката во „Мајки“ не доминира, за разлика од претходните ваши остварувања, каде што таа одлично ги надополнуваше емотивните моменти на екранот.

М.М. Стилот на филмот е таков. Тој е многу повоздржан и поповлечен не само во однос на музиката, туку и во кадрирањето, глумата и во тоа како е раскажана приказната. Многу работи во филмот се случуваат оф-скрин, ние не ги гледаме, а ги гледаме последиците од тоа што се случува, што е повеќе во традиција со не-мејнстрим филмовите, или со европскиот и јапонскиот филм одошто со Холивуд, каде сè што се случува е на екранот. Ефектот што на тој начин го постигнуваме, ако функционира, е филмот што го гледаш, да те удри посилно во стомак. Кога сме веќе кај музиката, морам да кажам дека во сите четири филма имав среќа да работам со исклучителни музичари, со фантастично талентирани луѓе, и сите филмови само се збогатија и добија со музиката.

– Ајде да ги разголиме трите приказни. Мое видување е дека првиот дел е влез во третиот, каде што се поставува прашањето што е вистина, а што реалност, и на некој начин, според естетиката, ми наликува на „Сенки“, бидејќи градот се прикажува со сиот урбан хаос што се случува, луѓето не се слушаат и само се разминуваат… додека пак вториот, мариовски дел, ми наликува на „Пред дождот“. Тоа е еден вид продолжување на вашиот потпис од претходните остварувања, еден вид само-цитат…

М.М. Па да, локациски горе-долу баш е така. Тоа е начин на работа. Но, не беа намерни цитати. Мислам дека на уметник сè што му се случува и си што ќе види и направи, тоа станува дел од него и сите тие работи се валиден материјал за следното дело. Прашањето е дали тие ќе бидат обработени на добар начин, или ќе бидат само рециклирани. Во случајов сум многу задоволен како тие се преработија. За да биде форматот покомплексен, употребивме неколку различни начини на кои се сликани деловите од филмот, кои на крај си се вклопуваат во едно.

– Обично се вели дека секој уметник има само едно големо дело, кое потоа само го надоградува.

М.М. Или, гради кон едно големо дело.

– Да. Добро, за третиот, најкомплесниот дел од „Мајки“, дали беше тешко повторно да се натераат луѓето што поминале низ таа болка да се отворат и да зборуваат пред камерите на најотворен начин?

М.М. За некои од нив и беше повторно, затоа што тие претходно имаат давано изјави за телевизија. Некои, пак, за првпат се појавија пред камера. Мене ми беше шубе затоа што знам што е болка и не сакам да бидам причина тие луѓе повторно да ја преживуваат. Од друга страна, откако почнавме да се распрашуваме дали би го направиле тоа, покажаа подготвеност, тие најдобро се знаат себеси и најдобро знаат дали можат и дали сакаат тоа да го поднесат. Ова го знам и од лично искуство – терапевтски е многу подобро човек да се соочи со некоја болка, да се справува со неа, да ја гледа во очи, за потоа да може да ја надмине. Се надевав дека семејствата на жртвите и семејството на Владо Танески ќе можат на овој начин да го доживеат ова искуство во филмот. Им пријдовме со страшно многу респект, инсистиравме суштината на сето она што ќе го кажат, да влезе во филмот на еден достоинствен начин, каде и тоа што фактички се случувало, и фактите околу нивните емоции верно да бидат пресликани во филмот. И мислам дека успеавме во тоа. Ние имавме проекции и за семејствата на жртвите…

– Какви беа нивните реакции?

М.М. Добри… добри… мислам, добри… болката се враќа, луѓето повторно плачеа, но го прифатија филмот. И најмногу поради нив, поминавме страшно многу време монтирајќи го документарниот филм, избирајќи што ќе влезе, а што нема да влезе од фактичкиот материјал за жртвите, затоа што таму имаше грозни слики што излегоа во весници, а ние се мислевме што да ставиме, а што не.

– Беше ли тешко да се дојде до снимките, да речеме, од затворот во Тетово, како тече тој процес за еден филмски автор, беше ли тешко тоа да се добие?

М.М. Ни требаше многу време, но на крај не беше тешко, ќе седнеш и систематски работиш на тоа. Подготовките и снимањето со луѓето што го правеа документарецот траеја долго, тргнавме во февруари, а завршивме во декември. Елена Станишева, Бранко Петровски и другите завршија извонредна работа и затоа и ги добивме тие материјали.

– Веројатно најважно од сè е тоа што филмот отвора многу прашања, на кои на повеќето нема одговор, но тој е лице и опачина на случувањата во Македонија во овој огромен 20-годишен транзициски период. Вие како на индиректен начин да давате критика на сето ова, а како врв ја земате токму актуелнава 2010 година, во која преку филмот сакате да кажете, еве што се случувало во овој период на овие простори…

М.М. Да, иако јас тоа не би го ограничил на овие 20 години. Но апсолутно сте во право, овој филм е огледало на тоа како ние живееме. Бабата во филмот, која нема име, го повторува она што го кажа еден жив човек – како ќе се умира? Но, прашањето на филмот повеќе е – како ќе се живее, или како живееме? Тоа може да се однесува на тоа како живееме во оваа 2010 година, во оваа педа земја наречена Македонија, овие 2 милиона луѓе. Меѓутоа, тоа не се однесува само на Македонија. Може да гледаме на тоа и како живееме ние еден со друг, како луѓе, како хомо сапиенс, како ближниот свој, како својот комшија. Како се однесуваме еден со друг во еден Канзас или во една Кина? Според реакциите што ги добива надвор од Македонија, филмот патува и успева да ги пренесе и да ги сугерира истите прашања кај луѓе што не се запознаени со тоа како се живее овде. А како живееме денес и овде? Па не е многу убаво. Односот кон ближниот, односот што го имаат децата кон другите деца, односот на старците, убиецот што ги убил тие жени, луѓето што го манипулирале системот на штета на луѓето што се фатени во таа стапица, дали е суд или новинарство кое секоја случка ја третира како сензационалистички материјал… тоа се тие нешта што се во склоп на прашањето како ние живееме, или како ќе се живее.

– Последната, документаристичка приказна е прилично силна и кај поголемиот дел од публиката преовладуваат прашањата што таа ги отвора, меѓутоа, сепак насловот на филмот е „Мајки“. Што, за вас, претставуваат мајките? Симбол, нежност, вистина?

М.М. Па нели, големата мајка, зависи колку години имаш. Таа ти е сè, па потоа ти е сè – но со мали задршки. Во сите делови на приказната имаме мајки. Имаме мајки што ги напуштаат децата, или кои се напуштени од децата. Мајки што се силувани, па убиени. Мајки што извршиле грозно влијание врз своите деца, судејќи што на крај станало со тие деца. Не сакав филмот да биде протолкуван како дело што се занимава само со еден случај, затоа што тој отвора прашања од типот какви сме ние со мајките и какви се тие со нас. Една од причините зошто филмот се вика „Мајки“ е затоа што мајките се оние што први нè учат на вистина и лага, а овој филм зборува за природата на вистината повеќе одошто за самата вистина. И затоа во еден тип на валцер сакав да ги воведам мајките и вистината. „Мајки“ е наслов, но мотото на филмот е „вистина“. Подоцна тоа мото стана „вистината боли“, а од завчера мотото на филмот е „вистината ослободува“. Тоа е еден вид мото што се развива.

– Понатамошниот живот на „Мајки“? Во февруари споменавме дека е на Берлинале…

М.М. „Мајки“ играше и во Сао Паоло во Бразил, но во меѓувреме го повлековме од сите други фестивали затоа што нивните пропозиции се прилично прецизни, дека филмот не смее да игра некаде пред тие да го прикажат, но во овој случај направија исклучок, бидејќи во Сао Паоло досега ги прикажаа сите мои филмови, па од Берлинале рекоа – добро ајде, нека игра, не е во Европа. Но, рекоа и до Берлин да не игра никаде освен во матичната земја, и ние до тоа се придржуваме, затоа што се работи за еден од трите најважни фестивали на светот. По Берлиналето има еден куп покани, во Америка, Италија, Индија, на Фест во Белград, во Бугарија, Турција, Полска, итн. „Рандеву пикчрс“ работи на планот за редовна дистрибуција по Берлиналето, при што јас не очекувам тој да стане блокбастер бидејќи е чуден, тежок, но самиот факт дека ќе оди во редовна дистрибуција и ќе игра на телевизија како и претходните три филма би требало да биде big deal за оваа малечка култура, иако страшно многу луѓе што доаѓаат од оваа култура, не го доживуваат тоа на таков начин.

– На самиот крај, ако знаеме дека веќе подготвувате ново сценарио за филм, што станува со другите љубови, фотографирањето, пишувањето…

М.М. Фотографирање – да, сликам цело време, сакам да патувам бидејќи тогаш сликаш со други очи. Но пишувањето ми е најмила работа и многу ми е жал што многу малку пишувам затоа што се занимавам со практични работи што произлегуваат од тоа што сум дел од филмската фела, но и од тоа што работам во Македонија, каде што секоја работа мора да се истера на мускули.

(Интервјуто е емитувано во „ФИЛМОПОЛИС“ 323, а транскриптот и воведниот текст се објавени во книгата „ФИЛМ.МКД“)