Книжевен есеј
пишува: Марија Ѓорѓиева Димова
„Нема книжевност без сеќавање, без минато и без носталгија: ако забораваш лесно, никогаш нема да напишеш ништо“. Миљенко Јерговиќ
„Прашањето не е само што се случило, туку прашањето е како дадениот настан е искусен, како е запаметен и како е пренесен врз наредните генерации“. Алеида Асман
Романот „Молчи со отворена уста“ (2019) на Снежана Младеновска Анѓелков е значајно книжевно остварување, не само со оглед на неговата парадигматичност во однос на одделни тенденции во современата проза (како на пример, интерполациите на автобиографскиот дискурс во книжевниот/романескниот текст или, пак, книжевниот/романескниот интерес за историјата), туку и со оглед на тоа што романот жанровски ја збогатува македонската книжевност, создавајќи еден интердискурзивен хибрид (1).
Теориската премиса дека насловот на книжевниот текст секогаш е важен интерпретативен клуч се потврдува и со овој, втор роман на Младеновска. Имено, оксиморонски структурираната насловна синтагма ја најавува комплексната тема што ја актуализира авторката: изборот помеѓу можноста и желбата да се говори за вистината (историска, колективна, лична) и доброволната или принудената одлука да се (за)молчи. Насловната синтагма е провокативна и со оглед на тоа што е структурирана како безподметна реченица, индицирајќи ја двосмисленоста: дали станува збор за оној што (треба да) молчи со отворена уста (граматичкото трето лице) или, пак, станува збор за
императивна форма (ти, молчи со отворена уста), што има покомплексна конотација на апелирање или на препорака како (треба да) се постапува. Впрочем, дилемите околу можниот избор имплицирани во насловот се претставени, односно се сопоставени, и во приказната: преку позицијата на дедото кој, по голооточкото искуство „ќе го закопа длабоко во себе својот глас и ќе изгради ѕид од тишина поголем од Кинескиот ѕид“ (Младеновска Анѓелков 2019: 20) и преку позицијата на внуката, која има потреба од вербализација и од наративизација на едно колку лично, толку и колективно (семејно, општествено) случување. Иако приказната е поврзана со конкретен историски настан (Информбировската резолуција од 1948-та година и политичкиот прогон како последица), сепак, со оглед на тоа дека станува збор за книжевен текст, разбирливо е загатнувањето на многу поуниверзални теми и перенијални прашања, чијашто актуелност, пак, станува видлива особено во контекстот во којшто, од една страна, се афирмира ревизионистичкиот однос кон минатото (и во постмодернистичката книжевност, но и во постмодернистичката историографија), а од друга страна, се продуцираат конструирани „вистини“, честопати и со манипулативен предзнак, како и „алтернативни факти“
(синтагмата што е промовирана во политички контекст).
„Молчи со отворена уста“ ја потврдува својата парадигматичност во однос на современиот роман преку ревизионистичкиот интерес за т.н. „темни места“ на историјата, во смисла на места што не биле доволно фактографски елаборирани или за коишто не постоел интерес во официјалната историографија (теми што биле забранети и оспорувани во даден идеолошки контекст, настани што се дел од секојдневието на обичниот човек или, пак, случувања што нужно треба да се ревидираат од поинаква перспектива, или во нов контекст). „Темното место“ за Младеновска е тригодишниот затворски престој на нејзиниот дедо Киро Симонов Младеновски-Казан на Голи Оток.
Но, во романескниот контекст интересот првенствено е насочен кон влијанието на историските настани врз поединецот (2), што пак, не е предмет на интерес на историографската наука. „Овој настан ќе ја избрише безгрижноста и радоста во семејството и ќе биде пресуден за понатамошните случувања; ќе ја запечати судбината на неговите сведоци и ќе биде причината за нивните животни одлуки“ (Младеновска Анѓелков 2019:12), констатира нараторот во првиот дел. Затоа во романескното враќање кон минатото фокусот е поставен врз начините на кои ветрометините на историјата рефлектираат врз судбината на дедото и на неговите потомци, особено врз идеолошкото профилирање на синот Младен, кој си ветува „дека нема никогаш да ги повтори грешките на татко си: за одлуката да се спротивстави на партијата и татковината, како и за предизвиканите трауми во животот на децата кои сметал дека ги запоставил со своите неразумни дејствувања“ (Младеновска Анѓелков 2019: 24).
Дополнително, романот афирмира уште еден важен теориски концепт што има бројни книжевни, наративни артикулации. Станува збор за поимот постмеморија, кој го означува „односот на децата на преживеаните на културната или на колективната траума кон искуствата на нивните родители, искуства што тие ги запаметиле единствено како приказни и слики со коишто пораснале, но коишто се толку моќни, што тие ги
конституираат како свои сопствени мемории“ (Хирш 1999: 8). Како „структура на интергенерациска и трансгенерациска трансмисија на трауматично знаење и искуство“ (Хирш 2008: 106), постмеморијата е обележана со нејзината „темпорална и квалитативна разлика во однос на меморијата на преживеаниот“, со „секундарноста“ и со „задоцнетоста“ како меморија на втората/ третата генерација (Хирш 1999: 8), како и
со нејзината посредувана и текстуална природа – „нејзиното потпирање врз слики, приказни и документи што се пренесуваат од една генерација на друга“ (Хирш 2001: 12). Оттаму, во анализите на книжевните дела на припадниците на постгенерацијата се потенцира „компликуваниот збир од релации помеѓу трауматичниот настан, меморијата
и имагинацијата“ (Лакапра 1998: 180), односно процесите на „имагинативно инвестирање, проекција и креација“ (Хирш 2008: 107), а врз коишто се потпира постмемориската врска со минатото. Оваа трансгенерациска димензија на постмеморијата повеќекратно е сигнализирна и во „Молчи со отворена уста“: во посветата „на татко ми, син ми“ која реферира на еден таков трансгенерациски лак; потоа, во поделбата на романот на три дела, насловени Одамна, Не толку одамна, Неодамна кои хронолошки ги сегментираат фазите од генерациската еволуција на семејството Младеновски, како и во самата приказна којашто ги вклучува животните врвици на припадниците на три различни генерации, прикажувајќи ги начините на кои секој од нив се развива „обележан“ со траумата на жртвата.
Конечно, врз фонот на постмеморијата може да се толкува и ангажманот на таткото Младен Младеновски да го побара архивираното досие на родителот во периодот кога тоа станува достапно, поттикнат од желбата „да се затвори едно поглавје во нашите животи… дел од минатото што не нè напушта“ (Младеновска Анѓелков 2019: 96). Потврдата на нашите толкувачки визури ја наоѓаме и во длабоко личната мотивираност на авторката да создаде ваков роман, за што таа говори и во своето интервју, признавајќи дека ова е роман за „премолчената историја, семејната и личната, и стравот дека сеќавањата би можеле да избледнеат со годините, а никогаш не би требало да бидат
заборавени“ (3).
Жанровскиот (романескно-автобиографско-документаристички) амалгам на Младеновска е функционално вклопен во романескната структура: читателот добива впечаток дека го следи движењето на филмска камера што стартува со птичјата перспектива во првиот дел каде што сезнаечкиот наратор, низ омнисцентната дистанца, телеграфски ги соопштува настаните (кои хронолошки припаѓаат на периодот Одамна), а потоа постепено се зумираат случувањата што ги искусува и непосредно ги осведочува нараторката во прво лице (тие хронолошки припаѓаат на периодите именувани како Не толку одамна и Неодамна). Во сите три дела романот ја задржува цврстата референцијална закотвеност во стварноста, населувајќи го текстот со мноштво информанти кои уверливо го доловуваат социо-историскиот и културно-политичкиот контекст на епохата (особено периодот од 80-
тите и 90-тите години од XX век) (4).
Веродостојноста на дискурсот, најавена уште во првиот параграф со детализираното претставување на еден реален хронотоп, но и во коментарите на нараторот („веднаш до кафеаната Липов лад која патем важи за една од подобрите кафеани со беспрекорна услуга и атмосфера во Белград“) (5) (Младеновска Анѓелков 2019:9), е интензивирана посебно во третиот дел преку цитатните постапки. Имено, во него цитатно и со различна типографија се интерполирани неколку „транссемиотички цитати“ (6): интегралниот текст од биографијата на дедото; фрагменти од статијата Во логорот Ивањица (објавена на 15.9.1969 во Наш весник); како и фрагменти од досието од историскиот архив. Дополнително, во овој дел сме упатени на уште еден текст од минатото: забелешките, односно „размислите за одредени теми“ (Младеновска Анѓелков 2019: 76) што нараторката ги водела во тетратка со симптоматична насловница „Крик“ од Едвард Мунк и со индикативен наслов Молчи со отворена уста. И токму тој автобиографско – дневнички запис станува предлошка за истоимениот роман, функционирајќи според принципот текст во текст, макар што предлошката не е цитатно приопштена во романот.
Романескниот интерес за темните места во историјата во својот ревизионистички потход го имплицира не само постоењето алтернативни верзии за минатото, туку отвора простор и за проблематизирање на поимот вистина како крајна цел на секое навраќање
кон минатото – било да е научно, било да е интимно инспирирано. Станува збор за покомплексен епистемолошки скептицизам што во романите е афирмиран како сомневање во постоењето сигурно и конечно знаење, но и сомневање во можностите за негова безбедна трансмисија и циркулација во времето и во просторот. Дополнително, тоа ја вклучува и скепсата во апсолутната вистина што, пак, се манифестира преку
проблематизациите на една аподиктична и универзално прифатлива Вистина: нејзината конечност и непорекливост се дисперзираат во процесот на (мултиплицирано) генерирање вистини како партикуларни верзии што се продуцирани од различни перспективи (прашањата за тоа кои, односно чии факти влегуваат во историјата, чии претстави на вистината добиваат моќ и авторитет над останатите, чија вистина, односно чија приказна ќе биде легитимирана), но и во процесот на транспонирање на историските настани во факти. „Постмодернистичките романи отворено тврдат дека
вистините постојат само во множина, никогаш само една Вистина; и ретко постои лагата per se, туку само вистините на другите“ (Хачон 1996: 185).
Во романот на Младеновска прашањето на вистината е актуализирано на две рамништа.
1. Експлицитно, во коментарите на нараторот и во дијалошките реплики на ликовите: „Вистината умрела заедно со Магдалена на падините на Скопска Црна Гора на 14 октомври 1941 година, а вистината и вината за смртта на неговата сестра во очите на Методи била сосема поинаква“ (Младеновска Анѓелков 2019: 14), објаснува нараторот при реконструирањето на причините за затворањето на Киро Младеновски, сугерирајќи дека токму разногласието од вистини има последици за него. Во третиот дел од романот таткото и ќерката ги споделуваат размислувањата за вистината и тоа токму поттикнати од мигот кога се соочуваат со нови вистини: „Изгледа дека вистината не молчи дури и кога нејзините жртви молчат, онака како што велиш ти. Со отворена уста … Имавме можност да ја дознаеме вистината кога по првпат беа достапни досиејата на голоооточките затвореници пред колку… можеби десет, петнаесет години. Не го направивме тоа. Не
знам зошто. Можеби се плашевме од неа. Или пак сметавме дека тоа е завршена приказна. Каква и да е, имаш потреба да ја знаеш вистината“ (Младеновска
Анѓелков 2019: 82). „Делумно ја дознаваме вистината, никогаш докрај“ (Младеновска Анѓелков 2019: 90). „Ја знаеме вистината. Не целосно, делумно. Но, барем малку ќе нè успокои… евентуално да ни ги олесни живејачката и умирачката“ (Младеновска Анѓелков 2019:114). Во таа пролиферација од вистини се вклучува и книжевноста којашто нема амбиција да се постави компетитивно во однос на научната/историографската вистина, туку само да придонесе во процесите на деконструирање на поимите што се земаат здраво за готово, да се вклучи во процесите на нивно постојано преиспитување, упатувајќи на потребата од напојување со здрава скепса и сугерирајќи ја можноста за посматрање на нештата и од поинаков агол: низ (раз)лична перспектива, во нов (кон)текст, низ правењето алтернативни верзии. Токму таа димензија ја освестува и нараторката: „Вистината во тетратката е нешто што се нарекува уметничка вистина, тоа не е исто со фактичката или пак личната вистина“ (Младеновска Анѓелков 2019: 90). Во поширока смисла, токму оваа функција на книжевноста ја реализира и романескниот текст на Младеновска.
2. Од друга страна, романескната структура и наративните постапки (варијациите на нараторот и фокализаторот, нарацијата, цитатноста) ги демонстрираат можните начини на делегитимирање на Вистината. „Она што навистина било“ (непобитноста на голооточкото искуство на дедото) во романот паралелно е фокусирано и од „надворешната“ перспектива (сезнаечкиот наратор во првиот дел, кој меѓу другото се осврнува и на погледот на околината-роднините и соседите врз „обележаниот“ и „ревидираниот“ Киро и неговото семејство) и од „внатрешната“ перспектива на членовите на семејството (во вториот и во третиот дел каде што нараторот-лик е во прво лице). Но, вистината е филтрирана и низ „објективноста“ на информациите и фактите содржани во цитираните текстовите од/за минатото, како и низ „субјективноста“ на приказната на нараторката, но, на повисоко рамниште и низ романескната визура и приказна на авторката. Во тој пресек од наративни постапки и перспективи читателот, заедно со ликовите, доаѓа до констатацијата за перспективистичката природа на знаењето за минатото, за празнините во знаењето и во сеќавањата што можат ретроактивно да се пополнуваат и дополнуваат, како и за плуралитетот вистини што може да се продуцираат, дури и тенденциозно манипулативно.
Битна импликација на цитатните постапки во романот е потврдувањето на теориската премиса за текстуалната посредуваност и достапност на минатото. Тоа, во крајна линија, ја доведува во прашање неприкосновеноста на документот, односно документарната автентичност како основен генератор на вистината за историските настани, изложувајќи ја проблематичната природа на архивските траги кои допуштаат мноштво различни интерпретации. „Документите се текстови што ја дополнуваат или ја преработуваат стварноста, а не се само извори што ги откриваат фактите за таа стварност“ (1996: 11), констатира Доминик Лакапра, а такво дополнување и преработување на стварноста искусуваат и ликовите во романот. Токму романескното поигрување со автентичноста, со интегралноста и со доверливоста на историскиот запис е во функција на истакнување на можните мнемонички грешки во (за)пишувањето на историјата. Имено, увидот во текстуалните траги од и за дедото (неговата биографија на две страници отчукани на машина во два примерока, страниците од весник, неколку семејни фотографии и фотографии со партиските другари и книгата од Боро Чушкар Борбено Куманово 1919-1941), не само што им овозможува на потомците да се здобијат со „една алка што недостига во синџирот“ (Младеновска Анѓелков 2019: 89), како пополнување празнини во знаењето за минатото, туку ги води и до поразното сознание за недоверливоста на текстуалните траги кои се или механички оштетени од забот на времето или, пак, биле подложени на тенденциозни интервенции: „Овде некој нешто чепкал… и бројот на личното досие е променет… тука првиот број од досието беше пречкртан и до него
запишан новиот број“ (Младеновска Анѓелков 2019: 96-97). „(Тука заради оштетениот весник што бил превиткан на половина недостига еден ред од колоната, но продолжив понатаму, знаејќи дека ќе ја сфатам смислата на целината)… Тука повторно недостига еден ред уништен од превиткувањето на весникот“ (Младеновска Анѓелков 2019: 92, 94). „Скината е страницата. Толку ќе дознаеме од исказот при приведувањето“ (Младеновска Анѓелков 2019: 104). „’Зошто повторно би се правел записник за местото на живеење на лице кое е одамна починато?’“, гласно изговорив. ’Веројатно е некаква грешка’ подвиткувајќи ја долната усна ми одговори татко ми“ (Младеновска Анѓелков 2019: 111).
Тезата дека минатото неспорно се случило, но дека знаењето за него е текстуално достапно и посредувано и дека, во крајна линија, секој пристап кон минатото се соочува со бескрајни (интер)текстуални упатувања, во романот на Младеновска добива уште една потврда во информацијата дека книгата Борбено Куманово 1919-1941 има своја предлошка во мемоарските записи на учесниците и на сведоците во историските случувања, дека содржи „пренесен исказ“ од дедото „што се наоѓа на некаков магнетоскопски запис“ и дека „во книгата се наведени работи што тате ги спомнува и во биографијата“ (Младеновска Анѓелков 2019: 82-83). Дополнително, низ споредбените текстуални анализи ликовите ќе констатираат дека во досието се содржани податоци
што ги нема во биографијата. Барањето на нараторката да ги сочува добиените документи со аргумент дека „можеби ќе ми се најдат некогаш, ако решам повторно да пишувам. Важно е дека сега знаеме нешто повеќе од претходно“ (Младеновска Анѓелков 2019: 114) оди во прилог на нашето препознавање на постмемориските елементи во романот, а во согласност со тезата на Мериен Хирш дека книжевните дела на припадниците на постгенерацијата честопати значат интерпретативно филтрирање и дополнување, во смисла „препишување на сопственото минато во светлина на знаењето кое во тоа време го немале“ (Хирш 1999: 8).
Соочувањето со текстуалните траги од/за минатото го наметнува единствено можниот херменевтички пристап: она што може и што треба да се прави со тие траги е да се толкуваат, како што прават таткото и ќерката при составувањето на интерпретативниот мозаик врз основа на споредбеното читање на текстуалната заоставштина на дедото/таткото. Во таа насока индикативна е репликата на нараторката дека „има еден настан што никаде не го запишав, ниту пак го раскажав некому, затоа што не знаев како да го толкувам“ (Младеновска Анѓелков 2019: 80). Тоа, недвосмислено ја сугерира мнемотехничката димензија на записите и нивната метаинтерпретативна поставеност во однос на стварноста.
Потребата да се (за)пишува со цел интерпретативно да се осмислува хаотичната и навидум бесмислената стварност, да се „откриваат алките што недостигаат“, ја потврдува длабоко личната мотивираност на романот на Снежана Младеновска Анѓелков. Да „се отвори устата“ за премолчените настани и во име на замолчените учесници и тоа да
биде артикулирано во една романескна, фикционализирана приказна, во крајна линија, е потврда на уште една теориска премиса: за функционалноста на раскажувањето и на приказната како темелен облик на артикулација на човековото искуство, односно како темелен облик на организација и на трансмисија на знаењето, „правејќи ја фикцијата
единствено веродостоен модус на човековото знаење“ (Нининг 1997: 235).
(1) Во својата промотивна беседа, Калина Малеска го именува како документаристички роман
(2) Романот го отвора и прашањето за длабоко интимните преживувања на поединецот, соочен со распаѓањето на еден идеолошки систем (преку примерот на таткото и на синот), кои имаат посебна тежина, еднакво како и социјалните реперкусии од тоа
распаѓање.
(3) „Роман поттикнат од премолчената семејна историја“ (интервју во „Слободен печат“, сабота-недела, 16-17 ноември 2019, стр.18).
(4) Референцијално-документарно димензионираната хронологија во приказната е контрастирана со прилошки назначената хронологија во насловите на трите дела, што секако оди во прилог на читањето на овој текст првенствено како книжевен, романескен.
(5) Тие коментари на сезнаечкиот наратор се чести во првиот дел: „Киро останува во бањата под млазот на тушот и топлата вода за да ја исчисти насобраната нечистотија од двегодишното робување (но со неа не може да се измие понижувањето), да се исплаче ако воопшто има солзи“ (Младеновска Анѓелков 2019:10).
(6) Станува збор за типологијата што ја изведува Дубравка Ораиќ Толиќ, врз основа на видовите прототекст од каде што се преземени цитатите (1990:21-22).
Литература
Анѓелков Младеновска, Снежана. 2019. Молчи со отворена уста.
Скопје: Или-Или
Hačion. Linda. 1996. Poetika postmodernizma:istorija, teorija, fikcija. Novi Sad:Svetovi.
Hirsch, Marianne. 1999. „Projected Memory: Holocaust Photographs in Personal and Public Phantasy“ б Acts of Memory: Cultural Recall in the Present, edited by Mieke Bal, Jonathan V. Crewe, and Leo Spitzer. Hanover and London:University Press of New England, pp.3-23.
Hirsch, Marianne. 2001. „Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory“, The Yale Journal of Criticism, No.14, pp. 5–37.
Hirsch, Marianne. 2008. „The Generation of Postmemory“, Poetics Today, No.29:1, pp.103-128.
LaCapra, Dominick. 1996. History and Criticism. Ithaca and London:Cornell University Press
LaCapra, Dominick. 1998. History and Memory After Auschwitz. Ithaca, NY:Cornell University Press.
Nünning, Ansgar. 1997. „Crossing Borders and Blurring Genres:Towards a Typology and Poetics of Postmodernist Historical Fiction in England since the 1960’s“, European Journal of English Studies, No.2, pp. 217-238.
Oraić, Tolić Dubravka. 1990. Teorija citatnosti. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske
(Текстот е објавен во „Културен живот“ 1-2/2020)